Più impattante della Biennale di Venezia: Demarco, Beuys e “Strategy: Get Arts”

Richard Demarco è senza dubbio un uomo straordinario, uno scozzese italiano, un fondatore del Traverse Theatre, un uomo che è un artista, uno scrittore, un filosofo. È un uomo che ha portato le arti visive contemporanee al Festival di Edimburgo. È stato coinvolto in oltre 50 festival di Edimburgo e ha portato grandi artisti come Joseph Beuys e [Tadeusz] Kantor a migliaia di persone. Ha anche portato le arti visive da altre parti del mondo, dall’Europa dell’Est, molto prima che altre persone fossero interessate. E ci ha ispirato tutti, ci ha ispirato a intraprendere viaggi straordinari nella mente, viaggi attraverso l’Europa, viaggi che chiama la strada per Meikle Seggie. 1

Sir Nicholas Serota
Direttore, Tate, 2007

La mostra Strategy: Get Arts ( SGA) (fig.1), organizzato dall’artista, gallerista e impresario scozzese Richard Demarco in collaborazione con la Kunsthalle Düsseldorf, si è tenuto presso l’Edinburgh College of Art (ECA) tra il 24 agosto e il 12 settembre 1970. Rappresentava una nuova generazione di artisti della “scuola di Düsseldorf”, artisti distinti dai loro predecessori nei vari circoli pre-bellici di espressionismo e Dada. Tuttavia, vi sono state alcune continuità, in particolare derivanti dalle strategie di performance art dal vivo di Dada. Quell’eredità poteva già essere identificata all’inizio degli anni ’60, negli eventi del Festum Fluxorum Fluxus internazionale, coinvolgendo artisti del calibro di Nam June Paik, George Brecht e George Maciunas, e tenutasi alla Kunstakademie di Düsseldorf nel febbraio del 1963. Qui è dove Joseph Beuys celebre ha eseguito la sua ‘azione’Sinfonia siberiana, primo movimento (Sibirische Symphonie, 1. Satz) .

A parte la rete internazionale Fluxus, un altro circolo di artisti un po ‘più “tedeschi” sarebbe emerso durante il periodo noto come “Wirtschaftswunder” (o “Miracolo sul Reno”) in tempo di pace nella Germania occidentale nei decenni successivi alla seconda guerra mondiale. Questi artisti di Düsseldorf, tra cui Sigmar Polke, Blinky Palermo, Günter Uecker e Gerhard Richter, erano anche “Grenzgänger” (“valichi di frontiera”) della Germania orientale comunista. Tutti desideravano la libertà e la sperimentazione artistica e sociale, motivate da precedenti ricordi di una mancanza di tale libertà sotto il nazionalsocialismo o da esperienze negative più recenti dell’apparato repressivo del blocco sovietico. Al contrario, la ricchezza di una Düsseldorf neoliberale e democratica, che negli anni ’60 era il territorio più ricco della Repubblica Federale,

Parodia della rapida ascesa e del mercato dell’arte che accompagna la Pop Art americana, nonché dell’intento propagandistico del realismo socialista nella Germania orientale, il realismo capitalista era un “movimento” autoriflessivo che per primo ha raggiunto la consapevolezza critica e pubblica attraverso Richter e Konrad Lueg, ora leggendari succede Living with Pop – Una dimostrazione per il realismo capitalista1963, messo in scena nel negozio di mobili di Düsseldorf, Möbelhaus Berges. Il “movimento” ha anche messo in dubbio la correlazione tra felicità e consumo di massa promessa dai politici del dopoguerra della Germania occidentale come Ludwig Erhard, ministro degli affari economici dal 1949 al 1963. Sebbene abbiano interrogato con ironia la cultura del consumatore attraverso i loro dipinti, avvenimenti e installazioni , è senza dubbio vero che Richter e Polke hanno beneficiato di questa nuova prosperità sociale e di un clima liberale che ha permesso all’emergere di diverse pratiche artistiche, certamente paragonato a ciò che era possibile nella loro antica terra natale della Germania orientale. Inoltre, come ha affermato il critico Georg Jappe nella SGAcatalogo: “Nell’atmosfera aperta e tollerante del Reno, c’erano collezionisti che erano in grado di identificare la loro nuova casa con l’arte moderna e, sorprendentemente, spesso riflettevano sul suo sviluppo futuro”. 2 Ben posizionato in prossimità di altri centri culturali europei e con una fiorente scena artistica, Düsseldorf ha attirato una folla internazionale di artisti provenienti da tutta Europa e dagli Stati Uniti, oltre a più talenti locali. Alla fine dell’estate del 1970, molti di questi artisti si sarebbero trovati a Edimburgo, su invito di Demarco.

Il contesto storico

In una breve prefazione al catalogo fuori misura progettato da John Martin che accompagnava la mostra SGA (fig.2), Peter Diamand, direttore del Festival internazionale di Edimburgo, ha scritto nella sua dichiarazione di apertura: “Sono lieto che il Festival di Edimburgo del 1970 sia stato in grado di includere, nell’ambito del suo programma ufficiale, una grande mostra di arte contemporanea tedesca, la prima ad essere esposta in Gran Bretagna dal 1938. ” 3 Come si discuterà, questo riferimento al 1938 viene poi ribadito in diverse rassegne stampa della mostra da parte di critici come Edward Gage ( Scotsman ), Michael Shepherd ( Sunday Telegraph ) e Cordelia Oliver ( Guardian). In prima lettura, questo punto sembra piuttosto improbabile, spingendo a pensare che debbano esserci state altre mostre di arte tedesca post-1945 allestite nel Regno Unito dopo la seconda guerra mondiale e prima del 1970. Il commento si rivela tuttavia accurato quando in mente le parole di Diamand “maggiore” e “contemporaneo”.

Tra il 1945 e il 1970, accanto a varie mostre monografiche, vi furono numerose mostre più grandi di arte tedesca moderna allestite nel Regno Unito, una delle più grandi fu la mostra di indagine storica intitolata Cento anni di pittura tedesca , tenutasi presso la Tate Gallery di 1956. Seguì nel 1964 un’altra importante mostra della Tate, Painters of the Brücke , sulla prima formazione espressionista; organizzato dall’Art Council of Great Britain, è stato presentato con il sostegno di due dei membri sopravvissuti del gruppo, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. Il critico Nigel Gosling, scrivendo un osservatorerecensione della mostra del 1964, suggeriva che quest’arte di Brücke fosse ancora “strana e inquietantemente sconosciuta”, ma alla fine degli anni ’50 e all’inizio degli anni ’60, questi artisti espressionisti furono compresi come appartenenti alle “avanguardie storiche” dei primi del XX secolo e difficilmente potrebbe essere apprezzato come “contemporaneo”. 4 Gosling è stato anche responsabile di una recensione entusiasta della SGA sei anni dopo, che nel tenore e nel titolo, “Riti gotici unici”, ha fatto eco ad alcuni dei sentimenti che aveva espresso in precedenza sul Brücke, in particolare per quanto riguarda la reiterazione del tropico culturale del germanico ‘Gotico’:

Quest’anno mi sono allontanato dal festival di Edimburgo con la sensazione di avermi regalato un’esperienza artistica unica … Al College of Art c’è una mostra collettiva di 35 artisti viventi di Düsseldorf. Si intitola Strategy-Get Arts (un maldestro palindromo) e sarò sorpreso se non si rivelerà un punto di riferimento … Il vento prevalente del gusto si sta spostando verso il Quartiere Gotico … I manifesti brucianti di Heartfield e alcune grafiche pungenti di Max Beckmann. Ora i Düsseldorf aggiungono le prove che confermano … Sembra essere lontanamente correlato al lavoro di artisti precedenti come Wols e Schwitters e ai movimenti passati come il dadaismo. 5

Il breve riferimento di Diamand al 1938 nel catalogo SGA , che rimane inspiegabile, non si riferisce al dadaismo sopra menzionato da Gosling, ma piuttosto all’espressionismo, e in particolare alla mostra del 1938 sull’arte tedesca del Novecento alla New Burlington Galleries, Londra, che ha anche viaggiato in una più piccola iterazione alle gallerie McLellan di Sauchiehall Street, Glasgow, nel 1939. Per molti versi, la mostra è stata un ripasso alla famigerata mostra Entartete Kunst (Arte degenerata) che era stata aperta a Monaco nel 1937 e continuò a visitare altre dodici Città tedesche e austriache, chiuse nel 1941. L’arte tedesca del XX secolo presentava molte opere di importanti artisti espressionisti, come il titolo ironico di Oskar KokoschkaAutoritratto di un artista degenerato 1937, ora nella collezione delle National Galleries Scotland. C’era anche un’altra connessione scozzese: uno degli organizzatori dell’arte tedesca del XX secolo era lo storico dell’arte, poeta, critico e filosofo Herbert Read, che era stato professore di Belle Arti di Watson Gordon all’Università di Edimburgo tra il 1931 e il 1933. Durante all’università, aveva pubblicato Il significato dell’arte (1931) e Art Now(1933). Quest’ultimo era dedicato al suo amico Max Sauerlandt, direttore del Museo di Amburgo per Kunst und Gewerbe, che fu licenziato dal suo incarico nell’aprile 1933 dai nazisti. La rabbia di Read nei confronti della politica culturale nazionalsocialista di “spurgo” dei musei d’arte si insinuò nell’introduzione del catalogo del 1938: “proprio quando il momento sembrava propizio per uno scambio più attivo di idee, l’arte tedesca fu spazzata via nel paese di origine, condannata motivi politici e spietatamente repressi ‘. 6 Leggi anche scritto l’introduzione al sovversivo libro in copertina Pelican Modern German Art(1938), scritto da Peter Thoene, uno pseudonimo del critico d’arte jugoslavo emigrato, Oto Bihalji-Merin, nato da una famiglia ebrea a Belgrado. Bihalji-Merin visse a Berlino durante l’era di Weimar e in seguito sarebbe stato testimone della persecuzione nazista di artisti modernisti in Germania negli anni ’30, segnando la prima storia dell’arte moderna tedesca a dispetto del regime nazista. Il tascabile doveva integrare la mostra Modern German Art presso le New Burlington Galleries e il suo catalogo. 7 Nella sua introduzione, Read ha anche cercato di incoraggiare un’accoglienza positiva dell’arte moderna tedesca in Gran Bretagna e, come ha osservato lo storico dell’arte Shulamith Behr, di preparare un ambiente britannico più in sintonia con il mondo dell’arte di Parigi – per un cambiamento negli standard critici ‘. 8

Oltre trenta anni dopo, con SGA , il pubblico avrebbe incontrato un altro cambiamento negli standard critici relativi a una mostra di artisti principalmente tedeschi. Herbert Read morì nel 1968, due anni prima della SGA , ma il collegamento con la mostra del 1938-199 che si contrappose alla mostra “Arte degenerata” rimane intrigante. Un articolo della corrispondente di Guardian Arts, Cordelia Oliver, intitolato “Dada per gli anni Settanta” è notevole:

Una volta, da studentessa a Glasgow, ho visto una mostra che, poiché mi ha stupito nel riconoscere che una risposta adeguata all’arte potrebbe essere viscerale (non solo cerebrale, come suppongo di essere stato educato a credere) ha iniziato un processo di consapevolezza che ho ha lottato per mantenere da allora. Quella mostra era “Entartete Kunst” (“Arte degenerata”) [“Arte tedesca del ventesimo secolo”] e conteneva opere della maggior parte dei grandi espressionisti tedeschi, proibiti dai nazisti, nomi che ora sono familiari ma non allora. Ci sono voluti 30 anni perché un’altra mostra comparabile di arte tedesca contemporanea raggiungesse la Gran Bretagna e, a meno che non mi sbagli di grosso, anche questa avrà il suo effetto su coloro che sono abbastanza fortunati da viverla. 9

In contributi al Guardian , Cordelia Oliver ha fornito una copertura critica di SGA e un profilo di Demarco, mentre anche suo marito George Oliver, un fotografo assunto dalla Galleria Richard Demarco, ha svolto un ruolo chiave nel fornire un’ampia documentazione fotografica della mostra (fig .3). Le sue fotografie sono apparse sulla copertina distintiva del catalogo SGA . Insieme alle fotografie di Demarco e quelle dell’artista Monika Baumgartl, forniscono un’importante registrazione visiva delle varie installazioni e performance che hanno avuto luogo. Il collegamento che Oliver stabilì tra la SGA e la mostra Londra-Glasgow del 1938–9 fu preso anche da Georg Jappe, che contribuì con un articolo al rispettato foglio di lavoro tedescoFrankfurter Allgemeine Zeitung . Il titolo di questo articolo si traduce come “Più impatto della Biennale di Venezia. La British Press Reaction a Düsseldorf a Edimburgo ‘. 10 Ciò ha esaminato in modo molto dettagliato la ricezione critica di SGA , avvertendo in tal modo un pubblico tedesco della sua importanza. Come accennato in precedenza, Jappe aveva scritto per il catalogo SGA e aveva incontrato e corrisposto a Demarco in merito all’organizzazione della mostra, quindi questa recensione sarebbe stata priva di obiettività critica, ma era comunque neutrale nei toni, riferendo semplicemente sull’accoglienza britannica dello spettacolo. Nell’inverno del 1970, un’analoga antologia di reazione della stampa, così come le stesse riflessioni di Demarco su SGA, è apparso nel secondo numero di Pages: International Magazine of the Arts , una rivista di artisti neo-avanguardisti curata da David Brier. 11

Il riferimento di Oliver a “Dada per gli anni Settanta” nel suo articolo Guardian è interessante, anche perché i documenti nell’archivio della Scottish National Gallery of Modern Art (SNGMA) rivelano che fino a luglio 1970, un titolo in circolazione per la mostra – e citato in alcune rassegne stampa – era Arte e Anti-Arte . Questo era ovviamente il sottotitolo dato al resoconto di prima mano del movimento Dada dell’artista Hans Richter, tradotto e pubblicato in inglese nel 1965. 12Il fatto che questo titolo sia stato considerato indica chiaramente qualche aspettativa che questi artisti rappresentassero l’eredità di Dada. Anche Jennifer Gough-Cooper, l’amministratore della Galleria Richard Demarco, usò questo titolo in una lettera all’artista Fluxus Daniel Spoerri, datata 15 giugno 1970, ringraziandolo per aver offerto una “Cena di gala” agli ospiti invitati nella sala riunioni dell’ECA come parte della mostra. Ciò che Spoerri stava offrendo era un pasto sperimentale in linea con il suo progetto “Eat Art”, la cosiddetta Banana Trap Dinner (fig.4). Il menu travesti(“menu mascherati”) erano opere d’arte in edizione limitata (firmate e datate) di Spoerri. L’artista intendeva una discrepanza tra i sensi della vista e del gusto, con piatti come purè di patate che ricordano il gelato e guarnito con un biscotto salato o una salsiccia di marzapane per dessert; la cena è stata servita a lume di candela per confondere ulteriormente i sensi. L’intera prospettiva riguardava leggermente il pragmatico Gough-Cooper, che scrisse: “Ci piace l’idea di alcuni esperimenti, ma penso che le persone possano essere abbastanza affamate!” 13 Spoerri avrebbe continuato ad aprire la sua Eat-Art-Gallery a Düsseldorf il 18 settembre 1970, non molto tempo dopo la cena all’ECA.

SGAè stata una mostra innovativa in quanto ha portato non solo Spoerri, ma molti importanti artisti contemporanei nel Regno Unito per la prima volta. La maggior parte non aveva familiarità con il pubblico britannico al momento della mostra, ma in seguito sarebbero stati apprezzati come figure chiave, incluso un appello nominale di artisti tedeschi che avrebbero raggiunto un significato internazionale. Questi includevano Richter, Sigmar Polke, Blinky Palermo, Günther Uecker, Heinz Mack, Bernd e Hilla Becher, e naturalmente Joseph Beuys, che a questo punto aveva la più forte reputazione del gruppo. Ciò che loro e gli altri di Düsseldorf hanno portato nel mondo dell’arte di Edimburgo si è rivelato una sensazione. Questi artisti hanno generato un disordine dinamico e creativo in una città in cui l’influenza dei coloristi scozzesi prebellici come Frances Cadell, John Duncan Fergusson, Leslie Hunter e Samuel Peploe continuano a dominare. Questa influenza è continuata tra quegli artisti educatori che hanno risposto in modo espressivo a quella “tradizione”, in particolare Robin Philipson, capo del Dipartimento di disegno e pittura presso l’ECA dal 1960 al 1982. In termini di insegnamento dell’arte, l’ECA ha ancora riconosciuto una tradizione separazione delle discipline artistiche e, a parte la propaganda comunista, negli anni ’60 probabilmente era più vicina al carattere della vecchia “Scuola di Lipsia” della Germania orientale, almeno per quanto riguarda lo stress delle virtù della pittura ad olio su tela, che alla sperimentazione di Fluxus di la “scena artistica di Düsseldorf” della Germania occidentale. Insegnanti più progressisti alla Kunstakademie di Düsseldorf, come Beuys, che hanno certamente dovuto affrontare anche forze conservatrici nella loro istituzione di origine,14 Negli anni ’60, le istituzioni artistiche di Edimburgo potevano quindi essere considerate in qualche modo retrograda rispetto a quanto avveniva nella Renania. Lo sconvolgimento creativo imposto all’ECA dagli artisti di Düsseldorf è stato riassunto da Merilyn Smith, che ha commentato SGA nei seguenti termini:

L’ubicazione accademica della mostra doveva dimostrare un’arena ideale per sfidare l’autorità consolidata. Artisti, studenti, amministratori e pubblico dovevano prendere decisioni e schierarsi. Il confronto con l’arte classica ha presentato principi fondamentali per l’espressione dell’opinione e della persuasione attraverso la critica d’arte. Le prime scaramucce tra gli artisti tedeschi e l’establishment scozzese hanno assicurato che una seria attenzione si sarebbe concentrata sul successivo conflitto di ideologie artistiche. 15

Corrispondenza chiave relativa alla strategia: Get Arts

C’era una certa fluidità nel titolo della mostra nella prima metà del 1970. Mentre l’ arte e l’anti-arte erano state chiaramente messe in discussione ad un certo punto, all’inizio dell’anno Demarco scrisse un dettagliato memorandum a Peter Diamand (basato sulla sua seconda visita a Düsseldorf nel marzo 1970), in cui suggerì che la mostra si sarebbe chiamata “Dusseldorf a Edimburgo”. 16In questo documento del 25 marzo 1970, Demarco descrive a Diamand la sua convinzione che la mostra sarebbe stata diversa dalle altre in cui era stato coinvolto, affermando che “l’enfasi non sarebbe stata posta sulla solita installazione di dipinti e sculture all’interno della solita idea accettata di una galleria d’arte “, ma piuttosto che la mostra sarebbe” un’estensione del ruolo accettato dell’artista visivo e consisterebbe in film, azioni, ambienti, concerti e dipinti visivo – musicali, sculture e “oggetti” “. 17 Demarco tentò di convincere Diamand (e quindi anche il Visual Arts Committee della Festival Society) sull’idoneità dell’edificio principale dell’ECA come sede, con un affitto di cinque sterline al giorno, incluso “la principale corte di scultura e i corridoi che conducono da è … uno spazio espositivo molto bello ‘.18 Sosteneva inoltre che, oltre a creare un “cinema semplice in cui i film sarebbero stati proiettati per tutto il giorno”, non erano necessarie importanti “alterazioni dello spazio interno” e che la mostra sarebbe stata meno un problema logistico di trasporto di arte voluminosa e voluminosa oggetti, come nel caso del Canada 101 al festival del 1968 (organizzato anche alla ECA), e più un problema di “trasporto di tutti gli artisti”. 19 Demarco ha continuato a discutere: “Vorrei creare ambienti che dipendono dalla reazione di questi artisti agli spazi che offrirei al college d’arte … Il professor Beuys in effetti creerebbe un ambiente da quello che sarebbe il suo primo esperienze della Scozia “. 20Demarco si riferisce a Diamand come Uecker, Mack e altri artisti volessero anche creare opere in situ . Uno di questi artisti era Reiner Ruthenbeck, che, insieme agli assistenti degli studenti, avrebbe creato un piccolo mucchio montuoso di carta nera stropicciata su un pavimento dello studio, che ha definito un “altopiano” (fig.5). Infine, Demarco dichiara la sua visione di Gesamtkunstwerk (“opera d’arte totale”) di “integrare il lavoro degli artisti in tutte le forme d’arte che coinvolgono il cinema, la musica e il teatro”. 21 Molti artisti infatti hanno viaggiato fino a Edimburgo. Dei trentacinque artisti di Düsseldorf coinvolti nella SGA, il critico d’arte Michael Shepherd ha commentato che “24 artisti sono a Edimburgo per ravvivare le cose … Consiglio vivamente a tutti, in particolare agli studenti d’arte, che possono arrivarci per non mancare”. 22

All’inizio di luglio, sembra che il titolo della mostra sia stato risolto. Una lettera di Gough-Cooper a William Thomley, Assistente artistico alla Edinburgh International Festival Society, chiarisce questo: ‘La mostra si chiamerà “Arte contemporanea da Dusseldorf”. La parte principale del titolo è un palindromo di André Thomkins, uno degli artisti che prendono parte alla mostra. Rende un titolo piuttosto insolito e drammatico, non credi! (fig.6). 23 La SGAL’archivio Demarco presso SNGMA contiene una grande quantità di lettere e memorandum scritti a mano e scritti dal 1970. Molti provengono da Demarco e Gough-Cooper per i membri del comitato del Festival, il Goethe-Institut, l’Arts Council of Great Britain, la televisione scozzese, varie ambasciate , le autorità del collegio artistico di Edimburgo e di Düsseldorf e il gallerista di Düsseldorf Hete Hünermann. Ci sono anche lettere ufficiali e personali a tutti gli artisti coinvolti, così come a molte altre parti interessate. All’inizio di quell’anno, una lettera di Diamand a Demarco scritta il 5 febbraio 1970 segnalava le sue preoccupazioni circa i tempi di preparazione: “L’idea sembra molto interessante, ma sfortunatamente temo che sia troppo tardi per il 1970. Perché non aspettare fino al 1971 quando tutti lo faranno hai tempo di prepararlo accuratamente? 24E una lettera di Demarco a Peter Bird (Assistente Art Director dell’Arts Council della Gran Bretagna) il 13 maggio 1970 richiede una nota dell’Arts Council per dire che ci sarebbe interesse a mostrare una simile mostra a Londra. Demarco afferma: ‘Questa lettera mi aiuterebbe nei miei negoziati con la Edinburgh Festival Society per convincerli a rendere l’Esposizione tedesca parte del programma ufficiale. Parte del problema è che alcuni membri del gruppo artistico non sanno abbastanza di questi artisti tedeschi da pensare che lo spettacolo renderà giustizia al Festival ‘. 25 Poi afferma: “Sarebbe meraviglioso se l’Esposizione potesse trasferirsi a Londra alla fine del Festival”. 26Questa intenzione è anche ribadita in una lettera del 15 maggio 1970 a Hete Hünermann, che ha sostenuto Demarco nei suoi sforzi per mostrare gli artisti di Düsseldorf a Edimburgo. Demarco commenta: “Spero di trasferire la mostra a Londra con il patrocinio della Tate o dell’Arts Council of England”. 27 Ciò non si è mai verificato, nonostante i suoi migliori sforzi.

In una delle sue recensioni di Observer su SGA , Nigel Gosling ha rivelato che il Comitato del Festival aveva “dato allo spettacolo la sua benedizione ufficiale ma nient’altro”. 28 Questo punto è sottolineato dall’esistenza di una lettera di Diamand a Demarco in cui Diamond rifiuta la somma richiesta di Demarco di 400 sterline per sostenere la mostra, affermando: “Sai che non è stato facile ottenere l’accordo del mio Consiglio per includere la Düsseldorf Mostra nel programma ufficiale. Ci sono riuscito solo assicurando al mio Consiglio che, mentre ero convinto dell’importanza artistica dell’Esposizione, nessun onere finanziario aggiuntivo sarebbe derivato dal Festival. ” 29La somma richiesta da Demarco era di sostenere parzialmente l’aumento del noleggio dell’ECA, che era passato da 200 a 600 sterline. Alla fine il sostegno finanziario per la mostra verrebbe dalle istituzioni tedesche e dai fondi privati ​​raccolti da Demarco, ma a parte le notevoli difficoltà nel garantire finanziamenti britannici alla SGA , il periodo di tempo apparentemente era impossibile. Dopo la conferma che l’ECA sarebbe stata la sede della SGA , così come la conferma della sua inclusione come evento ufficiale del Festival, Demarco e il suo piccolo team della Galleria avevano solo pochi mesi per organizzare tutto. 30Quando oggi la maggior parte delle principali mostre d’arte ha un periodo di anticipo di diversi anni, può certamente essere considerata un’impresa straordinaria che Demarco potrebbe far nascere questa mostra amorfa in un periodo di tempo così breve. Nonostante le serie riserve di Diamand, i numerosi scambi di lettere a tutte le parti interessate rivelano la determinazione e l’energia implacabile di Demarco nel garantire che tutto ciò potesse accadere entro la fine dell’estate del 1970. Questa energia è stata notata durante la corsa della mostra quando John Gale, scrivendo su SGA for the Observer ha dichiarato: “Gli scozzesi italiani sembrano essere ovunque al Festival di Edimburgo; e almeno 10 di loro sembrano essere chiamati Richard Demarco ‘. 31

Nel suo libro Scottish Art dal 1960: Riflessioni storiche e panoramiche contemporanee , Craig Richardson commenta l’elemento casuale della SGA , la sensazione che nessuno sapesse esattamente cosa aspettarsi nell’immediata costruzione della mostra: “Nelle settimane precedenti la mostra il la città brulicava di voci sul suo contenuto, le quantità sconosciute una posizione stimolante per le autorità dell’Edinburgh Art College. ” 32 Ciò è confermato dai ricordi dell’artista Alexander Hamilton, che era uno studente aiutante di SGA :

C’era generalmente un senso di panico cieco, prima di tutto. Cosa uscirà dai camion delle consegne? E in secondo luogo, ci sarà abbastanza per creare una mostra che avrà un impatto durante il Festival? Ma da giovane studente avevo vent’anni all’epoca, era tutto straordinario. Questo senso che avremmo allestito in una mostra internazionale, tutto sarebbe uscito da questo camion e questi artisti avrebbero iniziato a lavorare con alcuni materiali. 33 (fig.7)

Il contributo di Beuys a SGA

Tra il 1970 e il 1982 Joseph Beuys fece un totale di otto visite in Scozia, tutte su invito di Demarco, che per la prima volta incontrò Beuys in azione a Documenta 4 a Kassel nel 1968. Dopo aver incontrato Beuys personalmente per la prima volta nello studio Oberkassel di quest’ultima in l’inverno 1969-1970, Demarco lo invitò a visitare la Scozia mostrandogli cartoline del sublime paesaggio scozzese e pietre celtiche e pictish, creando così un collegamento con la città natale di Beuys, l’enclave celtica di Kleve (Cleves) nel Basso Reno regione della Germania. Demarco organizzò il primo viaggio di Beuys nella “terra di Macbeth” all’inizio di maggio 1970 in preparazione del suo contributo alla SGA. Demarco e la sua assistente Sally Holman portarono Beuys a Loch Linnhe, Loch Awe, Glencoe e Rannoch Moor (fig.8). Beuys visitò anche Rannoch Moor per la seconda volta, il 13 agosto 1970, quando lui e la sua famiglia furono portati lì in un convoglio di tre veicoli, accompagnati da Demarco, Lesley Benyon, Henry Gough-Cooper, l’artista Rory McEwen, il regista Mark Littlewood e il giornalista Michael Pye dello scozzese .

L’articolo di Pye sull’artista è stato pubblicato su Scotsman il 22 agosto 1970. In questo pezzo, Pye discute della presenza di Beuys alla Corte dei conti, che, con grande dispiacere dei bidelli, stava “prendendo il posto a parte”, ma ha anche racconta il viaggio verso Rannoch Moor catturato da una cinepresa. Pye spiega come Beuys si trovava ai margini del Moro, con in mano un grosso pezzo di gelatina di piede di vitello, che avrebbe scolpito in una forma simbolica e tenuto in alto verso la luce del sole, schiacciandolo e imitando l’azione di un cuore pulsante. 34Pye era in sintonia con Beuys e commentò, senza mettere in discussione la sua veridicità, la narrazione che durante la seconda guerra mondiale, il bombardiere Stuka di Beuys fu abbattuto tra le montagne, dove, secondo lui, fu salvato da uomini nomadi tartari, che lo avvolsero in strati isolanti di feltro e grasso per impedirgli di congelarsi fino alla morte. Questa narrativa spesso ripetuta, persino ribadita come un dato di fatto nel necrologio del New York Times del Beuys , 35 fu notoriamente messa in discussione come falsa creazione di miti dallo storico dell’arte Benjamin Buchloh in un articolo di Artforum del 1980. 36 Ma dieci anni prima questa narrazione aveva convinto Pye e altri.

Il 18 giugno 1970, Demarco scrisse a Beuys per informarlo di un ulteriore interesse mediatico nei suoi confronti e per la prevista mostra, in particolare dell’Osservatore , affermando che “sono più interessati ed entusiasti dell’idea che tu abbia scoperto la Scozia”. 37 Il tono delle lettere tra Beuys e Demarco fu sempre di grande affetto, con Demarco che spesso firmava “Con molto amore”. In un’intervista a Giles Sutherland, Caroline Tisdall ha commentato la natura di questa relazione come “un’amicizia fraterna piena di calore”. 38 Ha inoltre affermato: ‘Demarco ha offerto più del mondo dell’arte a Beuys. Lo ha portato nei paesaggi dell’immaginazione celtica, nella natura e nelle mitologie che hanno ispirato Beuys. 39Tisdall, critico d’arte londinese per il Guardian, conobbe Beuys attraverso Demarco e divenne un’importante cronista e commentatrice dell’artista. Tisdall è stato co-curatore e autore del catalogo per la grande retrospettiva Guggenheim di New York Joseph Beuys , messa in scena nel 1979 (fig.9). In questo catalogo, alla mostra SGA dell’ECA sono state fornite nove pagine di copertura, foto e testi, quest’ultimo tratto in gran parte dall’articolo di Alastair Mackintosh sulle sue esperienze di SGA , apparso sulla rivista Art and Artists nel novembre 1970. 40

Il contributo di Beuys a SGA consisteva in The Pack (Das Rudel) 1969, Arena 1970 e in una performance di Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (Celtic (Kinloch Rannoch) Scottische Symphonie) 1970. Concepito da Beuys l’anno precedente, The Pack consisteva in un camper Volkswagen, slitte per bambini, rotoli di feltro, grasso e torce. Di questo lavoro Cordelia Oliver ha scritto: “L’autobus Volkswagen di Beuys rovescia il suo carico di piccole slitte immacolate, spingendosi e scagliandosi in avanti come lemming al mare”. 41 Il pacchettoha evocato il salvataggio “mitico” del tartaro sopra menzionato, e molto altro ancora. Era un’opera destinata alla grande Corte delle sculture dell’ECA, ma le autorità del Collegio si rifiutarono di consentire un veicolo attraverso l’ingresso principale dell’edificio, e quindi furono introdotti di soppiatto attraverso un ingresso laterale che veniva utilizzato per consegnare materiali artistici al dipartimento di Scultura ( fig.10). Arena consisteva nella documentazione (fotografie) dei precedenti progetti di Beuys, mentre la Sinfonia scozzese del Celtic (Kinloch Rannoch) era un ‘”azione” ispirata dalle sue esperienze in Scozia quell’estate, e in qualche modo una risposta alle Hebrides Overture (Fingal’s Cave) di Felix Mendelssohn di 1830, una composizione romantica che Beuys conosceva bene, ma trovò troppo sentimentale. 42 La Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony è stata una collaborazione tra Beuys e il compositore danese Fluxus Henning Christiansen (fig.11), e l’esibizione di Beuys è stata accompagnata dal film di Rannoch Moor. Probabilmente, è stata anche una collaborazione con Demarco, che è stato responsabile di guidare Beuys con entusiasmo verso questi siti in primo luogo. La Sinfonia scozzese celtica (Kinloch Rannoch) avrebbe avuto un impatto oltre i confini dell’ECA quando una variante di essa fu eseguita da Beuys allo Zivilschutzräume di Basilea il 6 aprile 1971. 43

La presenza di Beuys all’ECA era essenziale, con molti giornalisti che commentavano il suo magnetismo. In un articolo intitolato “Convenzione spazzata via dai tedeschi”, il critico Terence Mullaly dichiarò:

Al centro di tutto c’è Joseph Beuys, che investe il gesto banale, o è assolutamente assurdo, con la forza del suo carattere al punto in cui qualunque giudizio razionale possa essere, il rispetto è comandato. Nessuno degli altri artisti, molti dei quali sono i suoi allievi, quasi tutti i suoi seguaci, hanno un impatto uguale. 44

Edward Lucie-Smith, scrivendo per il Sunday Times , ha notato l’impatto che Beuys avrebbe avuto sull’educazione artistica nel Regno Unito:

Beuys è chiaramente un grande insegnante dei giovani e la sua dottrina può essere riassunta nella frase “tutto è arte” – tranne, forse, l’oggetto creato, che è solo la prova che un’azione di qualche tipo ha avuto luogo. Per dirla in parole povere, Beuys creerà problemi nelle scuole d’arte britanniche. Indica esattamente la direzione che attualmente attira di più gli allievi più brillanti e che più scoraggia gli insegnanti e gli organizzatori che devono giustificare i soldi spesi per l’educazione artistica ai sospettosi pagatori dello Stato. Edimburgo ha escogitato un grande sovversivo. 45

John Gale of the Observer ha anche commentato il colpo di stato di Demarco nel portare Beuys in Scozia, oltre a commentare l’aspetto distintivo dell’artista:

Beuys, un ex pilota di Stuka che ha rotto ogni osso in guerra, potrebbe essere un santo; indossa sempre un cappello grigio vecchio stile, sembra un teschio infestato, è gentile, indifferente alle beffe o alle lodi e si distingue in modo straordinario per la Germania, il mondo e la grande schiera di morti. Demarco è estatico di Beuys e toccantemente contento di averlo fatto venire a Edimburgo. 46

Altri artisti chiave

Quando Demarco visitò Düsseldorf nel gennaio 1970, dove scoprì un importante centro artistico con un’impressionante rete di gallerie, incontrò non solo Beuys, ma anche Günther Uecker, Blinky Palermo, Gerhard Richter e molti altri. È stato nello studio di Richter che Demarco ha discusso della possibilità di SGA e che il successo di una simile mostra dipenderà dalla volontà degli artisti di recarsi a Edimburgo e realizzare lavori specifici per il sito (fig.12). 47La corrispondenza nell’Archivio Richard Demarco rivela il sostegno di Richter alla mostra ed è evidente un ottimo rapporto tra i due. In una lettera del 31 luglio 1970, Demarco ringrazia Richter per averlo aiutato a rendere possibile la mostra, lo invita a rimanere a casa sua come “ospite personale” e gli suggerisce di “partecipare all’inaugurazione e scoprire anche la bellezza di Edimburgo e degli Scozzesi paesaggio’. 48 In una lettera scritta a mano a Demarco del 28 agosto 1970, Richter scrive: “È stato un periodo meraviglioso per me, con te, a Edimburgo, alla mostra, nelle Highlands, con tutte le persone simpatiche, e anche nella grande Londra. Ti ringrazio, ti ringrazio moltissimo. Ti amo. Tra poco ti scriverò di più. 49Inoltre, in un’altra lettera a Demarco scritta il 1 ° settembre 1970, Richter gli offre in dono uno dei dipinti esposti all’ECA, Field Mill (Feldmühle) 1970 (fig.13), ma gli chiede anche “Per favore, sii paziente con gli altri piani – Mostra di paesaggi scozzesi ecc. 50 Chiaramente Demarco ha avuto le idee per lavorare di nuovo con Richter su un altro progetto.

Richter era volato a Edimburgo insieme a Palermo, Imi Knoebel e Gotthard Graubner il 19 agosto. Palermo ha scritto a Demarco il 7 agosto spiegando la sua intenzione di venire un giorno prima di quanto intendesse “perché non so esattamente a che ora devo realizzare il mio pezzo”. 51 Il pezzo in questione era Blu, Giallo, Bianco, Rosso , un dipinto murale che comprendeva una fascia orizzontale di colori primari che correva attorno all’architrave (fig.14), sotto il quale giacevano le sedie rotte di Stefan Wewerka sparse sulla scala principale di ECA (fig.15). Questa installazione è stata memorabilmente descritta da Oliver: “Le sedie deformate di Wewerka lottano ubriache su per le scale principali (o in un altro stato d’animo, come soldati feriti dopo una battaglia)”. 52L ‘”intervento” sul muro di Palermo è stato successivamente imbiancato dalle autorità del Collegio. 53 Molto più problematico per ECA è stato A Homage to Turner di Graubner , che è stata la creazione di una stanza nebulizzata in uno spazio ristretto. Ciò ha provocato un incendio, le cui circostanze hanno presagito ciò che è accaduto decenni dopo alla Glasgow School of Art nel 2014. Alexander Hamilton ha ricordato ciò che è accaduto:

Abbiamo preso in prestito una macchina per la produzione di fumo dal Lyceum, che a quei tempi comportava l’uso di paraffina che hai acceso per creare il fumo … Una volta avviata la macchina, è scoppiata in fiamme e perché le pareti erano coperte di schiuma per proteggere coloro che camminavano la stanza della nebbia si ferì, in pochi minuti la stanza fu in fiamme … Beuys interruppe la sua esibizione, uscì e rimase a guardare in silenzio mentre questi pompieri arrivavano in un completo apparato di protezione dal fumo. 54

Poiché i vigili del fuoco hanno dovuto affrontare questo drammatico incidente, così la polizia si è interessata alle attività dei vari artisti, tra cui Uecker. Uecker era un artista di grande importanza per Demarco. Al momento dell’apertura della Demarco Gallery nel 1966, il lavoro di Uecker, insieme a quello di Heinz Mack e Otto Piene del Gruppe Zero, gli erano già familiari e avrebbe incontrato Uecker a Dublino all’apertura della prima mostra ROSC nel 1967. Per SGA un critico dello Scotsman ha scritto: “personalmente non vedo l’ora di vedere le straordinarie costruzioni di chiodi di Günter Uecker”. 55 Quello che Uecker ha effettivamente creato in situera piuttosto più pericoloso: un corridoio di coltelli. I coltelli erano posizionati sporgenti dal muro del corridoio che portava al dipartimento di sculture dove si trovava The Pack di Beuys . Più tardi, la polizia ha insistito sul fatto che i coltelli fossero coperti e quindi fossero utilizzate le gabbie. A Uecker è piaciuto molto questo ambiente in gabbia, che in qualche modo ha aggiunto alla natura sinistra del pezzo. Ha anche fatto esplicito riferimento all’intervento della polizia perché attraverso le gabbie ha messo uno striscione con la scritta “SHARP CORRIDOR BLUNTED BY POLICE” (fig.16). Inoltre, Uecker ha allestito un’installazione snervante di porte battenti, che ha attirato il visitatore lungo lo stesso corridoio di coltelli per curiosità, causando frustrazione fuori da una stanza in cui un visitatore non poteva facilmente entrare a causa della costante apertura e chiusura.

Un’opera che non ha attirato l’attenzione della polizia, ma ha infastidito le autorità della città è stata un’installazione di Klaus Rinke che ha coinvolto un serbatoio d’acqua e un tubo flessibile che ha gettato acqua fuori dalle porte dell’edificio principale mentre il pubblico camminava (figg. 17 e 18). I critici dei giornali hanno risposto più favorevolmente all’umorismo dell’installazione idrica di Rinke con Terence Mullaly scrivendo: “Immediatamente il visitatore è in guardia. Viene accolto all’ingresso del College of Art da un potente getto d’acqua ‘. 56 E nel suo articolo “L’evento del gigante tedesco inonda l’Art College”, Edward Gage ha avvertito i visitatori, “mentre entri, osserva attentamente il serpente d’acqua di Klaus Rinke”. 57Lo scandalo previsto intorno ai disegni “pornografici” dell’artista americano Dorothy Iannone (fig.19), tuttavia, non è emerso. Nel 1969, la Kunsthalle Bern aveva tentato di censurare il lavoro di Iannone nella mostra collettiva Ausstellung der Freunde chiedendo di nascondere i genitali delle sue figure disegnate. Per protesta, l’artista Dieter Roth abbandonò la mostra e il direttore del museo, Harald Szeemann, si dimise. All’ECA, gli artisti e gli studenti si aspettavano che i disegni fossero banditi e si stavano preparando a uscire per il supporto, ma alla fine non ce n’era bisogno. 58In una lettera scritta da Demarco a Iannone dopo la chiusura della mostra, scrisse: ‘Tutto sembra essere andato magnificamente. Ti sto inviando critiche complete e vedrai che la polizia è stata tenuta a bada anche se si sono rivelati fastidiosi. ” 59 La loro dimostrazione “problematica”, tuttavia, non ha comportato la messa al bando dei disegni.

Altre opere esposte alla Corte dei conti includevano le fotografie di Bernd e Hilla Becher sulle piattaforme minerarie ribattezzate Anonymous Sculptures e le tre scatole trasparenti di Erich Reusch contenenti polvere di carbone che aveva marcato le superfici interne (fig.20), nonché opere di Sigmar Polke, Dieter Roth, Heinz Mack, Reiner Ruthenbeck, Lutz Mommartz e Ferdinand Kriwet. Günter Weseler ha creato un’installazione drammatica di creature pelose indefinibili, quasi assomigliando a frammenti di Highland Cattle smembrati, in culle, gabbie o attaccati a pareti, e truccati in modo tale che sembravano vivi (fig.21). Di questa installazione, Cordelia Oliver ha scritto, “Weseler ha esposto i suoi” oggetti respiratori “, cose pelose, pelose che si sollevano e palpitano, pulsano e svolazzano in ritmi curiosamente organici”. 60Non si sa cosa abbia ispirato i mostri pelosi di Weseler che, secondo Hamilton, erano un’installazione molto apprezzata dai visitatori. 61

Una possibile fonte di influenza per Weseler potrebbe essere stata la locandina e la copertina del programma di Thomas Theodor Heine per il decimo cabaret Elf Scharfrichter (Eleven Executioners) di Monaco del 1902, che presentava la cantante di cabaret Marya Delvard davanti a undici teste di diavolo pelose. Questo cabaret altamente provocatorio, gestito da artisti e scrittori che hanno dovuto trovare il modo di evitare la censura, potrebbe essere inteso come un antecedente storico per alcune delle provocazioni della SGA. Un altro precedente più pertinente fu il Cabaret Voltaire, fondato a Zurigo nel 1916. In un certo senso, Demarco potrebbe essere paragonato al dadaista Hugo Ball (1886-1927), l’impresario internazionalista dietro Zurigo Dada. Ball era profondamente attratto dal cattolicesimo, eppure aveva uno spirito rivoluzionario nel sfidare le gerarchie artistiche e sociali e portò sul palco “opere d’arte totali”. Aveva anche riunito artisti dell’Est Europa con esiliati artisti tedeschi e austriaci, tutti pacifisti, nella sua cerchia. Demarco riconobbe questa connessione con Dada. Nel suo breve saggio del 2006, intitolato “The Genesis and Legacy of Strategy Get Arts “, ha sottolineato l’importanza dell’enorme Dadamostra al Pompidou (ottobre 2005 – gennaio 2006), che poi viaggiò a New York e Washington, commentando che era un peccato che questa mostra avesse aggirato il Regno Unito perché forniva “informazioni vitali sullo sviluppo del dadaismo, e quindi la cultura patrimonio condiviso da Strategy: Get Arts artisti ‘. 62

Reazione alla stampa sull’impatto complessivo di SGA

Sulla stampa scozzese, molto inchiostro è stato versato su SGA , in particolare dai corrispondenti per lo scozzese . Edward Gage, che era stato il principale critico d’arte per il giornale dal 1966, era favorevole alla mostra, scrivendo numerosi articoli lunghi durante le tre settimane, ma fu la figura carismatica di Beuys che attirò continuamente la sua attenzione. Scrisse:

ci sono non meno di 35 artisti rappresentati nello spettacolo – non tutti sono tedeschi, perché la città è veramente un centro internazionale – ma, al suo centro, al centro della sua ispirazione, brucia la personalità straordinariamente vibrante e poetica di Joseph Beuys. Beuys, che si considera un attivista piuttosto che un artista e la cui stessa presenza sembra scatenare il pensiero creativo, è l’insegnante beneamato e devoto, il padre degli avvenimenti, l’ultimo sommo sacerdote della nostra Dada e eredità surreale. 63

Gage avrebbe scritto di nuovo per la Scotsman sull’impatto del Festival e l’ ‘indimenticabile’ SGA , affermando che il suo effetto principale era ‘a farci riflettere ancora una volta sulla natura e la funzione dell’arte nella società’. 64 Ancora una volta Beuys era il suo obiettivo principale:

Porta in sé un tipo di teatro molto originale, personale e intimo in cui cerca di ispirare tutti noi a pensare con l’immaginazione e la creatività del poeta o dell’artista. Le sue esibizioni, come tutti gli altri eventi teatrali, sono un’arte effimera, ma sono comunque lodevoli perché fanno parte di una crociata per liberare e favorire la società. 65

Gage ha anche profilato Demarco nello Scotsman . In un articolo intitolato “Demarco: Art as a Adventure”, Gage ha commentato la sua “energia ed entusiasmo sconfinati: quest’ultimo tratto, sebbene a volte possa sembrare troppo prodigo, è veramente catalitico”. 66 Demarco è stato anche profilato positivamente da Oliver nel Guardian in un articolo intitolato “Napoleone in uno stagno scozzese”. 67 Mentre il titolo può suggerire qualcuno tirannico, come molti altri critici Oliver ha elogiato l’energia instancabile di Demarco e il desiderio di scuotere le cose nel mondo dell’arte di Edimburgo: “Per molti scozzesi nel mondo dell’arte (i pittori sono arrivati ​​e i pittori in procinto di arrivare – e stanno facendo molto così come sono, grazie) Richard Demarco sillaba il pericolo – nessuno che apre deliberatamente le finestre in una serra? ‘.

Curiosamente, non c’era una forte linea editoriale su SGA nello Scotsman e il critico Alison Lambie aveva un’opinione del tutto diversa rispetto a Gage o Pye sul significato della mostra. Era condanna, affermando:

la decadenza, la crudezza, la povertà di idee, la bruttezza di alcuni dei reperti rispecchiano senza dubbio l’età in cui viviamo … c’è sicuramente una debolezza qui, sicuramente, una riluttanza a fare qualsiasi sforzo per compiacere o impressionare che collega , forse, con il movimento che si svolge in molte forme d’arte moderna – un allontanamento da qualsiasi disciplina stabilita, una fuga dall’assumere autorità. 68

La reazione pubblica alla SGA è stata anche mista e talvolta addirittura ostile, a giudicare dalle pagine “Lettere all’editore” di varie pubblicazioni, e la mostra ha sconvolto la rettitudine morale e il gusto medio di molti buoni hamburger di Edimburgo e oltre. Una lettera del genere di JB Chambers-Crabtree nello Scotsman considerava persino la mostra “malata” e “decadente”. Inavvertitamente o no, ciò ha ribadito gli stessi argomenti che il critico conservatore Max Nordau aveva usato sulla cultura della fine del XIX secolo nel suo libro Degeneration (1892), argomenti che furono successivamente adottati dai nazionalsocialisti in fine 1920 e 1930 nella loro risposta negativa all’espressionismo. Chambers-Crabtree sostenne:

Un forte tono psicopatologico è evidentemente presente in quasi tutti i reperti, due dei quali sono scandalosamente osceni e dimostrabili. Molti non sono altro che le rozze creazioni che si assocerebbero agli abitanti idioti degli ospedali per i disturbi mentali. Cerchiamo di avere mostre di questa natura al loro posto, come argomenti di studio da parte di psichiatri, ma non perdiamo i fondi del Consiglio artistico, forniti dalla borsa pubblica, su tali mostre in quel momento. 69

C’era una vasta copertura di SGA sulla stampa inglese. Nel suo articolo Observer “Riti gotici unici”, Gosling ha accreditato a Demarco, agli artisti di Düsseldorf e alle autorità tedesche per aver reso tutto possibile, piuttosto che la “borsa pubblica” britannica come suggerito da Chambers-Crabtree. Gosling ha anche sostenuto che Demarco aveva rubato una marcia sui curatori di Londra: “Demarco è intervenuta laddove le istituzioni londinesi non sono riuscite a calpestare (ICA, dove sei?)”. 70 Simon Field per Time Outla rivista fece un’osservazione simile, affermando che la mostra era un esempio di ciò che le gallerie pubbliche di Londra non riuscivano a raggiungere: “Non sono mai stato a una mostra più vitale … Per nessuno che non fosse in grado di uscire dalla Gran Bretagna lo spettacolo di Dusseldorf era una rivelazione; ha dato uno sguardo a una vitalità che siamo abituati ad accettare solo dagli Stati; ha anche presentato artisti, in particolare Joseph Beuys, importanti quanto chiunque negli Stati Uniti. Questo era uno spettacolo che l’ICA avrebbe dovuto organizzare diversi anni fa. ” 71

Questi commenti sono intriganti e potrebbero aver spinto i curatori Norman Rosenthal e Christos M. Joachimides a presentare la mostra ICA Art into Society – Society in Art: Seven Artisti tedeschi nell’autunno del 1974. Con la partecipazione di Beuys, la mostra ha beneficiato dei fondi messi a disposizione sulla scia dell’ingresso del Regno Unito nella Comunità economica europea (CEE) nel 1973. 72 Anche il titolo ha seguito l’esempio palindromico di Strategia: Get Arts. Ci sono scatti di installazione della mostra ICA che mostrano Beuys davanti a una lavagna su cui ha scritto “SCOTLAND” a grandi lettere, indicando forse che stava tentando di portare un po ‘di spirito celtico nella metropoli inglese, o almeno di dimostrare una chiave di volta momento nel suo stesso sviluppo artistico (fig.22).

Alcune delle rassegne stampa di SGA hanno preso in considerazione la trasformazione e la sfida dell’edificio del College of Art di Edimburgo. Cordelia Oliver ha dichiarato: “le precedenti mostre hanno di solito tentato di mascherarlo (nella mostra di Diaghilev era solo l’armatura di un magnifico set set) ma Strategia: Get Arts … si diffonde e si sovrappone come un bambino cattivo.” 73 Edward Lucie-Smith ha commentato che l’ECA era

una di quelle vecchie e cupe e oscure scuole d’arte, battute da generazioni di studenti. Ogni piano sembra un Jackson Pollock originale … Al piano superiore e in basso è l’arte d’avanguardia più selvaggia che la Germania occidentale può produrre, il che significa piuttosto selvaggio. … Lo spettacolo Demarco-Dusseldorf è una tattica d’urto; fa sembrare provinciale la maggior parte degli artisti inglesi. Fa sembrare addomesticata anche l’avanguardia di New York. 74

Guy Brett si è anche meravigliato della trasformazione dell’ECA da parte di quegli artisti che hanno sfidato “la sensazione di antichità ammuffita data dall’edificio della scuola d’arte, come il canone ad acqua a spirale di Rinke che manda un getto attraverso la porta principale che devi spingere oltre, o il meccanismo di Uecker bussare ripetutamente alla porta logora di un’aula di vita “. 75 Brett è stato così preso dalla mostra che si è sentito motivato a rivederlo due volte. Il 3 settembre 1970 pubblicò un’altra lunga recensione sul Times , intitolata “Up in Beuys’s Room”, in cui discuteva di come ogni artista o manciata di artisti avesse la propria stanza nel college in cui un visitatore poteva spostarsi, ognuno dei quali rappresentava un diverso “strategia” artistica, ma ancora una volta ha riflettuto su come spiccava il talismano Beuys:

Si scopre così il “concerto” di quattro ore di Joseph Beuys. La stanza contiene poco più di due proiettori cinematografici a diverse distanze da una parete di fondo, la dispersione di sedie di tela e un’oasi di apparecchiature audio sul pavimento dove Henning Christiansen, il compositore danese che lavora con Beuys, si accovaccia, ridefinendo continuamente il suo volume e miscela di suoni. Se ti aggiri in qualsiasi momento, potresti ritrovarti afferrato da un’atmosfera indefinibile e intensa … Nella stanza di Beuys, le cose sembrano impressionarti su di te con diversi media che si fondono per formare un’opacità e una densità strane, prolungate. 76

Gosling ha anche scritto di SGA più di una volta. Il suo secondo articolo è stato particolarmente rivelatore perché ha dimostrato come SGA lo abbia costretto a riconsiderare efficacemente la propria posizione sulle tradizioni della creazione e dell’esposizione artistica:

Le vibrazioni peculiari allestite dallo spettacolo Düsseldorf-Demarco a Edimburgo, che ho descritto la scorsa settimana, continuano a sussultare nella mia mente. In particolare, aggravano i fastidiosi dubbi sull’intera galleria allestita oggi. Per due secoli sono esistiti musei e gallerie per l’esposizione e l’eliminazione di oggetti d’arte finiti. Ma improvvisamente la corrente creativa ha cambiato rotta e si sta facendo molto lavoro (e mi aspetto che si faccia di più in un prossimo futuro) che non ha prodotto finale. L’atto della creazione è esso stesso il lavoro. 77

Queste recensioni meritano di essere citate a lungo perché rivelano alcuni cambiamenti paradigmatici nella critica d’arte britannica causati dall’impatto della SGA . La mostra cambierebbe anche la pratica lavorativa di alcuni artisti britannici che l’hanno vista, incluso Alexander Hamilton. Dopo SGAe durante gli anni ’70, molti curatori, tra cui Caroline Tisdall e Nicholas Serota, consultarono da vicino Demarco quando lavoravano con Beuys e curavano mostre del suo lavoro. Beuys tornò più volte a Edimburgo su invito di Demarco, e fu attraverso Demarco che incontrò altre figure importanti dell’Europa centrale e orientale, come Tadeusz Kantor. Ciò ha contribuito a attirare Beuys in Polonia. Nel 1981 Beuys avrebbe persino guidato in un furgone con la sua famiglia da Düsseldorf alla città polacca di Łódź per visitare Ryszard Stanisławski, il direttore del Muzeum Sztuki, regalando al museo centinaia di sue opere in una “azione” che chiamò Polentransport1981. Sia Beuys che Demarco condividevano un forte fascino per il mito celtico e i paesaggi selvaggi ai margini dell’Europa, ma mantennero anche una visione internazionalista e una ferma convinzione che il potere dell’arte potesse aiutare a “guarire le ferite” del conflitto storico e alleviare gli antagonismi delle divisioni geo-politiche europee. Strategia: Get Arts ha segnato l’inizio della loro amicizia produttiva collaborativa (fig.23) e nel 1970 è stata davvero la più importante mostra di arte tedesca esposta nel Regno Unito dal 1938.