“Non errato e particolarmente irrilevante”: Joseph Beuys e Henning Christiansen, 1966-1971Gli ArticoliBeuyspubblicato il Set. 13, 2019 alle 10:59 pmTate Papers n. 31 primavera 2019 PETER VAN DER MEIJDEN Tra il 1966 e il 1971, il compositore danese Henning Christiansen (1932–2008) apparve in otto azioni di Joseph Beuys. Questo articolo esamina la natura delle loro collaborazioni, esplorando le condizioni in cui l’opera di un altro artista potrebbe apparire nel contesto del corpus dell’opera di Beuys. introduzione Durante gli anni ’60 e ’70, Joseph Beuys trasformò gradualmente il dialogo in un ingrediente centrale della sua arte, mettendolo in atto nelle sue azioni (“azioni”) e offrendolo al suo pubblico come modello per il cambiamento. Ad esempio, è stato a Kassel ogni giorno per la durata di Documenta 5 (30 giugno – 8 ottobre 1972), presentando la sua Organizzazione per la democrazia diretta tramite referendum . Tuttavia, lo storico dell’arte italiano Achille Bonito Oliva lo descrive come un “capo senza tribù”. 1 Oliva non era chiaramente in grado di raggruppare Beuys insieme a spiriti affini, nonostante l’evidente aspetto sociale del suo lavoro. L’arte di Beuys riguardava l’interazione, ma i suoi motivi erano i suoi. È quindi rilevante esplorare la natura della socialità che si materializza nel suo lavoro. La diversità della produzione e delle informazioni disponibili di Beuys rende necessario restringere il focus di questo articolo, che pertanto considera il suo primo decennio come artista di performance, e in particolare il periodo 1966-1971, quando il compositore danese Henning Christiansen fece regolarmente la sua apparizione. Fu anche durante questo periodo che Beuys si definì – tra le altre cose – per mezzo della nozione (o nome) di Fluxus. Verso la metà degli anni ’60, il paesaggio dell’arte dal vivo, sebbene relativamente nuovo, comprendeva già manifestazioni anti-arte, nonché eventi che rimanevano interamente all’interno delle convenzioni dell’arte; spettacoli collettivi e individuali; e spettacoli che hanno avuto luogo tra il pubblico e quelli che hanno mantenuto la divisione tra palcoscenico e auditorium. Dove collocare Beuys, un artista visivo interessato a creare connessioni concettuali, e Christiansen, un compositore che ha cercato la semplicità, rimane una domanda difficile. Per preparare la scena, questo articolo inizierà mettendo Beuys e Christiansen in relazione a Fluxus e agli eventi, parlando in generale delle due “case” disponibili per gli artisti che erano interessati ad aggiungere un elemento di vivacità al loro lavoro. Le sezioni che seguono forniscono un resoconto cronologico dei cambiamenti subiti dalle collaborazioni tra Beuys e Christiansen: “Nastri e strutture” affronta il periodo dal 1964 al 1966, durante il quale il lavoro di Christiansen è apparso nel contesto delle azioni di Beuys ma i due hanno avuto solo contatto a distanza; I “registratori e strumenti” si occupano del periodo dal 1967 al 1970, durante il quale spesso trascorrevano del tempo insieme; e la sezione finale, “fluxorum organum e Fluxorgan”, presenta le categorie di materiale, processo, trasgressione e interazione in relazione all’opera di Beuys, come affrontato nel saggio in quattro parti del 1968 di Christiansen ” durante il quale il lavoro di Christiansen è apparso nel contesto delle azioni di Beuys ma i due hanno avuto contatti solo a distanza; I “registratori e strumenti” si occupano del periodo dal 1967 al 1970, durante il quale spesso trascorrevano del tempo insieme; e la sezione finale, “fluxorum organum e Fluxorgan”, presenta le categorie di materiale, processo, trasgressione e interazione in relazione all’opera di Beuys, come affrontato nel saggio in quattro parti del 1968 di Christiansen ” durante il quale il lavoro di Christiansen è apparso nel contesto delle azioni di Beuys ma i due hanno avuto contatti solo a distanza; I “registratori e strumenti” si occupano del periodo dal 1967 al 1970, durante il quale spesso trascorrevano del tempo insieme; e la sezione finale, “fluxorum organum e Fluxorgan”, presenta le categorie di materiale, processo, trasgressione e interazione in relazione all’opera di Beuys, come affrontato nel saggio in quattro parti del 1968 di Christiansen “Anche una falsa interpretazione ‘. 2 È da questo saggio che viene preso il titolo del presente articolo, “non errato e particolarmente non pertinente”. Piuttosto che descrivere Christiansen come fornitore di accompagnamento musicale alle azioni di Beuys o alle azioni di Beuys come sfondo visivo per i paesaggi sonori di Christiansen, il doppio negativo implicito in questa frase è un modo utile per capire il loro lavoro insieme: né l’uno né l’altro, ma non -non l’uno o l’altro. Fluxus, avvenimenti e azioni Fig.1 Invito a Voglio liberarti (Ich versuche dich freizulassen (machen)) di Joseph Beuys e Henning Christiansen, Akademie der Künste, Berlino, 27 febbraio 1969 Tate / National Galleries of Scotland ARTIST ROOMS AR00864 © DACS 2019 Fig.2 Invito a … o dovremmo cambiarlo? (… oder sollen wir es verändern?) di Joseph Beuys e Henning Christiansen, Städtisches Museum Mönchengladbach, 27 marzo 1969 Tate / National Galleries of Scotland ARTIST ROOMS AR00715 © DACS 2019 Durante questi anni, la parola Fluxus appariva spesso nelle azioni di Beuys, anche se sia Beuys che Christiansen si erano allontanati da Fluxus come definito dall’artista George Maciunas e dalla cerchia di persone comunemente associate al termine. Il Partito studentesco tedesco, ad esempio, fondato da Beuys nel 1967, con Christiansen come uno dei co-firmatari, era associato al termine “Fluxus Zone West”. 3 Già nel 1969, i nomi di Beuys e Christiansen erano seguiti dalla parola “Fluxus” tra parentesi su due biglietti d’invito (figg.1 e 2). Beuys aveva un background nell’arte visiva e Christiansen era un compositore, ma entrambi conoscevano il panorama dell’arte contemporanea dal vivo. A grandi linee, c’erano due modi per un artista che voleva esplorare le possibilità insite nell’azione dal vivo: Fluxus e avvenimenti. Le categorie si sovrappongono e persino un primo sondaggio rivela che entrambi sono amalgami di innumerevoli forme diverse. Non è quindi un paesaggio facile mappare il lavoro di nessun artista. Tuttavia, un breve sondaggio tra i due fornisce alcuni spunti sulle opportunità disponibili per gli artisti e sulle implicazioni per il loro lavoro. Sia Beuys che Christiansen erano a conoscenza di Fluxus. Christiansen aveva assistito a un concerto di Fluxus a Copenaghen nel novembre 1962 e si era esibito in vari eventi Fluxus organizzati localmente nel 1963–4 insieme a Arthur Køpcke ed Eric Andersen. Beuys era anche a conoscenza di Fluxus dall’estate del 1962 e aveva compiuto alcune delle sue prime azioni durante un festival Fluxus a Düsseldorf nel febbraio 1963. 4 I criteri di un evento che si qualifica come “Fluxus”, tuttavia, rimangono controversi: secondo alcuni , può essere Fluxus solo se è stato organizzato da George Maciunas; Altri 5 sostengono che devono essere stati coinvolti artisti particolari; 6 e alcuni considerano l’attitudine dell’evento il fattore più importante. 7La disparità tra tali definizioni ha conseguenze sul modo in cui si comprende come sono organizzati questi eventi. Durante i primi anni di Fluxus, in particolare il periodo 1963–6, George Maciunas, il nome di Fluxus, editore e impresario, propagò un’agenda anti-arte radicale. Sia nelle sue pubblicazioni che nel suo lavoro organizzativo, ha modellato Fluxus come anti-arte e una campagna per l’autosufficienza della realtà. 8 I festival e gli oggetti di Fluxus dovevano essere economici, producibili in serie, accessibili a tutti e fattibili da tutti. 9Sul palco, questo ha portato a uno stile di esibizione caratterizzato da una rapida successione di pezzi corti, quasi schiaffi. Non sono stati necessariamente eseguiti dagli artisti che li avevano scritti e piuttosto presentati come una selezione dal catalogo Fluxus. D’altra parte, Dick Higgins, un co-fondatore di Fluxus, ha spiegato: “ciò che ci ha tenuti insieme è stato il nostro impegno per un grado di innovazione incondizionato e fuori moda nelle arti”. 10 Per Higgins, si trattava degli artisti e del loro lavoro, e il quadro organizzativo e il suo possibile significato non destavano reale preoccupazione. Fig.3 Joseph Beuys 24 Stunden 1965 Tate / National Galleries of Scotland ARTIST ROOMS AR01036 © DACS 2019 A differenza di Fluxus, non vi era un chiaro aspetto organizzativo degli eventi. Un avvenimento potrebbe essere qualsiasi cosa, da un partito o una dimostrazione politica a uno spettacolo collettivo o una singola opera di un singolo artista. In Germania, la parola “accadendo” si affezionò rapidamente alla persona di Wolf Vostell, un altro artista che aveva lavorato nel contesto di Fluxus, ma si era trasferito in altre forme di presentazione. Il lavoro di Vostell, che ha definito “de-coll / age”, creato attraverso la distruzione, a volte fisicamente, spesso strappando metaforicamente il rivestimento seducente della società capitalista ed esponendo la violenza sottostante. Il décollage dovrebbe essere qui inteso come l’opposto del collage, la rimozione degli strati piuttosto che la loro aggiunta. Ciò è più evidente nel suo lavoro con manifesti strappati, ma Vostell ha anche cancellato le fotografie dalle riviste con vari solventi, e soldati o carri armati giocattolo fracassati o sciolti. Era un instancabile organizzatore, coinvolto in molti degli eventi iconici della performance art della metà degli anni ’60 come24 Stunden , uno spettacolo di ventiquattro ore alla Galerie Parnass a Wuppertal dal 5 al 6 giugno 1964 a cui anche Beuys prese parte (fig.3). Come piattaforma, 24 Stunden ha dato una stanza separata a ciascun partecipante e un arco di tempo di ventiquattro ore in cui il lavoro potrebbe svilupparsi. A differenza dei festival Fluxus di Maciunas, l’attenzione era rivolta al singolo artista e al singolo lavoro. Gli eventi di Vostell sono stati grandi eventi con molti artisti e molti oggetti di scena che hanno formato una serie di tableau che i visitatori potevano vedere. Alcuni erano statici, ma durante altri, come 9 Nein Dé-coll / agen alla Galerie Parnass e nove sedi in tutta la città di Wuppertal il 14 settembre 1963 o In Ulm, um Ulm, um Ulm herum al Teatro Ulmer e ventiquattro luoghi intorno alla città di Ulm il 7 novembre 1964, il pubblico è stato guidato da un luogo all’altro in un autobus. La caratteristica miscela di estetica e violenza di Vostell si manifestò in 9 Nein Dé-coll / agen quando l’autobus fu proiettato con lampadine e spruzzato con un tubo o quando il pubblico fu fatto assistere a un treno che guidava in una vecchia Mercedes. In questo paesaggio, Beuys assume una posizione singolare. Le sue azioni costituiscono una categoria a parte, anche quando compaiono nel contesto di Fluxus o degli eventi. Già durante il festival Fluxus di Düsseldorf nel febbraio del 1963, sia Beuys che gli altri partecipanti erano consapevoli della differenza. Ripensando all’evento un decennio dopo, ricordò che Dick Higgins gli aveva dato uno “sguardo sorpreso”, comprendendo che il contributo di Beuys era completamente diverso. 11 Secondo Beuys, mentre Fluxus era un tipo di provocazione neo-dadaista volta a criticare la situazione attuale, egli stesso rappresentava “una più ampia comprensione di ciò che Fluxus poteva essere”, uno che si occupava anche della creazione di “connessioni concettuali ‘. 12 L’opera in questione,Siberian Symphony, First Movement (Sibirische Symphonie, 1. Satz), una delle due opere eseguite da Beuys a Düsseldorf, è un buon esempio della natura delle sue azioni e dimostrazioni. Chiaramente collegato alla sua opera scultorea, ruotava attorno a un pianoforte a coda, sul cui coperchio era stato creato un “paesaggio” di argilla e dato vita attaccandolo al cuore di una lepre per mezzo di un pezzo di spago. È allo stesso tempo un’azione materiale, un appello a rivitalizzare un’arte occidentale fossilizzata, un riferimento alla stessa auto-mitologia dell’artista: l’incidente aereo in Crimea durante la seconda guerra mondiale e il suo successivo salvataggio da parte di Tartari 13– e un’allegoria della vita, morte e risurrezione. Ha il materialismo di Fluxus, il simbolismo di determinati eventi e una qualità messianica – per non parlare di un’estetica – del tutto propria. Il primo evento a cui Beuys e Christiansen parteciparono entrambi, sebbene non lavorassero insieme, fu il Festival della Nuova Arte (Festival der neuen Kunst) al Politecnico di Aquisgrana il 20 luglio 1964, sottotitolato “Actions – Agit Pop – De-coll / age Happening – Eventi – Anti Art – L’Autrisme – Art Total – Refluxus ‘. Fu organizzato da Tomas Schmit, che in precedenza aveva agito da braccio destro di Maciunas. Erano recentemente caduti, però, sull’aspetto del primo numero della rivista Fluxus V TRE, che Schmit ha trovato troppo “scherzoso”. Nel suo lavoro dell’epoca, ha insistito su piccoli eventi, preferibilmente tra il pubblico, che hanno attirato l’attenzione sull’artificialità dell’ambiente artistico. Il Festival faceva parte del tentativo di Schmit di ri-flussare Fluxus. Oltre a un grande evento nell’Auditorium Maximum durante la sera, ha organizzato piccoli eventi dal vivo durante il giorno nel campus. Sembra che Beuys si sia esibito solo di sera. Il suo contributo è stato Kukei / Akopee-no / Brown Cross / Fat Corners / Model Fat Corners (Kukei / Akopee-nein / Braunkreuz / Fettecken / Modellfettecken), un’altra azione che coinvolge un pianoforte, che questa volta è stato alterato e rivitalizzato per mezzo di oggetti che vi furono gettati dentro. Allo stesso tempo, Vostell ha messo in scena Nie Wieder / Never / Jamais, un evento durante il quale il pubblico poteva “eseguire” o scegliere di non farlo: una fila di artisti che cadevano in un mucchio di polvere gialla ogni volta che qualcuno soffiava uno dei fischi che erano stati emessi in precedenza. Fig.4 Henning Christiansen Models (Modeller) Op.33 1968 © Henning Christiansen Archive, Møn Christiansen ha inviato a Schmit un elenco di opere che voleva eseguire, ma rimane incerto quali siano state effettivamente realizzate. Le foto della serata mostrano solo il testo “ARRAMPICATI” su una delle pareti dell’auditorium, il risultato di uno dei suoi pezzi del pubblico, op. 19 1964, che indica semplicemente all’esecutore di scrivere “arrampicarsi” su un muro. Il lavoro di Christiansen dell’epoca tendeva all’interazione diretta con il pubblico e alla sua vicinanza. Non molto tempo dopo il Festival di New Art, tuttavia, ha spostato la sua fedeltà da Fluxus alla Danish Experimental School of Painting, o “Ex-School”. I membri della “scuola”, che a quel tempo era più un collettivo di artisti, erano principalmente pittori e scultori e i loro avvenimenti tendevano a dimostrare problemi relativi alle basi di queste forme d’arte: problemi relativi a concetti come la forma, colore e trasformazione. Durante il periodo della sua associazione con il gruppo, che era anche il momento del suo più stretto coinvolgimento con Beuys, Christiansen ha sviluppato un atteggiamento verso la composizione che è contemporaneamente musicale e visivo. Le sue composizioni tendevano a consistere in strutture che sono facili da individuare sulla pagina come lo sono da ascoltare durante un’esibizione (fig.4). La sua “nuova semplicità”, come è stata soprannominata, offre costellazioni di suoni che l’ascoltatore può ascoltare, Nastro e strutture Il termine “capo senza tribù” di Oliva si riferisce a The Chief (Der Chef) di Beuys, interpretato da Beuys durante la mostra di maggio a Copenaghen il 30 agosto 1964 e al Galerie Block di Berlino il 1 ° dicembre 1964. Durante la seconda esibizione, un nastro di Christiansen era giocato che non è stato inserito nel primo. Era la prima volta che un’azione di Beuys era accompagnata da un paesaggio sonoro di Christiansen, anche se quest’ultimo non era presente di persona. Una delle caratteristiche del nastro che attirava i cristiani sul mezzo, e quella che Beuys e lui esplorarono più a fondo negli anni che seguirono, era che il suono poteva essere preso dal suo contesto (acustico) e inserito in nuovi. 14 Beuys non ha chiesto il nastro, invece Christiansen ha scelto di inviarlo non richiesto. 15 Conteneva materiale di un programma radiofonico di Eric Andersen, trasmesso alla radio danese il 17 marzo 1964, con opere di Andersen, Christiansen, Køpcke e George Brecht. I contributi di Christiansen al programma radiofonico sono stati Evoluzione dialettica, Op.16 Ib e V , due cosiddetti “pezzi di sviluppo” in cui semplici istruzioni generano un paesaggio sonoro per mezzo del caso o dell’intervento umano. In dialettico Evolution I , Christiansen legge i numeri come 1-7 in un ordine apparentemente casuale, prime cinque volte, poi sei e così via progressivamente. Il sistema è semplice, il risultato è complesso e sempre più difficile da seguire.L’evoluzione dialettica V è un’istruzione per registrare suoni che durano meno di dieci secondi a intervalli di dieci secondi. Il risultato è una composizione di suoni casuali rigorosamente strutturati. Il nastro introduce due temi che svolgono un ruolo importante nel lavoro di Christiansen insieme a Beuys: la registrazione e i sistemi. L’uso dei sistemi lo collega in particolare a The Chief . Durante l’azione, Beuys giaceva avvolto in un rotolo di feltro nella sala espositiva per circa otto ore, con una lepre morta in cima e in fondo. All’interno del rotolo di feltro aveva un microfono, attraverso il quale si faceva sentire attraverso suoni gutturali. In un modo tipico dell’azione beuysiana, materiali e azioni sono usati per identificare e combinare principi astratti; in questo caso sono indicate coppie di opposizione come dentro / fuori, materia prima / controllo e morte / risurrezione. Le opere di Christiansen non erano state create in questo contesto, ma si adattavano comunque. Sia i rumori casuali che il ritmo regolare diL’evoluzione dialettica V e l’ordine numerico e il sistema di randomizzazione dell’evoluzione dialettica Ib possono essere visti alla luce dell’opposizione tra materia prima e controllo. Dall’autunno del 1966 in poi, i contatti tra Christiansen e Beuys si intensificarono. Christiansen ha invitato Beuys a prendere parte ad un festival chiamato Situations (Tilstande) a Copenaghen e Beuys ha invitato Christiansen a partecipare all’azione Manresa alla Galerie Schmela di Düsseldorf. Christiansen ha anche scritto un articolo su Beuys nella rivista Hvedekorn . 16 Questo periodo è il primo durante il quale si può dire che abbia avuto luogo un dialogo tematico e formale tra i due. Questo dialogo fu portato al livello successivo nel 1967-9, quando i cristiani trascorsero lunghi periodi a Düsseldorf. L’articolo di Hvedekorn , intitolato “Joseph Beuys e il suo piano energetico” riassume ciò che i cristiani sapevano di Beuys in quel momento. 17 Combinando le proprie esperienze con le conoscenze acquisite dai cataloghi, discute il lavoro di Beuys sulla base delle nozioni di “energia” e “anti-spazio” ( Gegenraum). Il lavoro di Beuys, scrive Christiansen, si gioca tra il dato e l’artificiale, tra la natura e l’anti-natura umana. Essendo sia naturale che artificiale, l’uomo è in grado di intuire, ed è questo che gli consente di creare una contro-versione di tutto: un anti-fisica, un anti-chimica, un anti-musica e così via. Queste opposizioni, in parte reali, in parte spirituali, creano l’anti-spazio in cui tali concetti possono prosperare. Per generarli, esiste, o dovrebbe esistere un “super generatore” di energia intuitiva. Forse non l’abbiamo ancora trovato, scrive Christiansen, “ma sicuramente esiste da qualche parte?” – un tipo di retorica e un modo per invitare gli altri a continuare una linea di pensiero, che è molto nello spirito di Beuys. Durante Tilstande (Situations), quando l’evento di due giorni alla Galerie 101 di Copenaghen del 14-15 ottobre 1966 finì per essere chiamato, Beuys e Christiansen non si esibirono insieme, ma uno accanto all’altro. Il 14 ottobre, Beuys eseguita Felt TV (Filz-TV), una prima versione di un pezzo che è stato girato nel 1970 per il regista seconda mostra TV di Gerry Schum identificazioni ; e il 15 ottobre si esibì in Eurasia Siberian Symphony 1963, 32 ° Movimento (Eurasia) (Eurasia Sibirische Symphonie 1963 32. Satz (Eurasia)). I contributi di Christiansen sono elencati nel programma come Remarkable (Bemærkelsesværdig), 1-2-3-4-5, Scheme (Skema) e Tank Game(Dunkespil). Non tutti questi titoli possono essere ricondotti alla sua lista di opus, ma i resoconti dei testimoni oculari suggeriscono che una versione dei suoi pezzi di caffè fosse tra le opere che ha eseguito. Coffee Pieces è un altro pezzo sistematico durante il quale il caffè viene mescolato per un determinato numero di secondi, seguito da un silenzio altrettanto lungo. Alla fine, il caffè viene distribuito tra il pubblico, il che conferisce al pezzo un elemento sociale. 18 Fig.5 Henning Christiansen Space and Object IV 1964 (pubblicato nel 1966), da Perceptive Constructions II Op.28 © Henning Christiansen Archive, Møn Il pezzo è un’opera di transizione. Nella sua prima lettera a Beuys, inviata nell’ottobre del 1964, Christiansen scrisse che Fluxus gli aveva insegnato come usare ogni possibile suono, ma che ora affrontava il problema della forma. Dovrebbe rivolgersi alla “psicologia” o “architettura”? 19 The Coffee Pieces si rivolge alla persona dell’esecutore e dell’ascoltatore, nonché all’organizzazione del materiale, e può quindi essere visto come sia psicologico che architettonico. La lotta di Christiansen con la scelta tra i due è ancora più evidente in un gruppo di composizioni dall’ottobre al novembre 1964 che per la prima volta chiamò Costruzioni psicologiche ma che successivamente pubblicò come Costruzioni percettive (fig.5). 20 Il lavoro ha suscitato grande scalpore nei circoli musicali danesi. L’autore Hans-Jørgen Nielsen, un amico dell’ex scuola e un collaboratore di Christiansen, descrisse i pezzi come “forme de-drammatizzate” e “forme senza un centro interno”. 21 Mentre la musica fino a questo punto era stata costruita in modo drammatico, Nielsen scrive, con tensioni complesse e punti culminanti, questi pezzi sono caratterizzati da anonimato, obiettività e razionalità. 22 Fluxus era stato l’addio di Christiansen all’arte come la “conquista del mondo da parte dell’artista”, e Perceptive Constructionsera il suo modo di creare un nuovo alfabeto formale che non era più governato dall’ego dell’artista. Questa affermazione, tuttavia, era troppo estrema per essere accettata dall’establishment musicale. L’autore Jørgen Pauli Jensen ha obiettato che non c’erano differenze reali; che le costruzioni di Christiansen erano ancora soggettivamente determinate e che la risposta soggettiva dell’ascoltatore era ancora cruciale per la sua comprensione di esse. 23 Il bassista jazz Finn von Eyben ha definito le composizioni di Christiansen “arbitrarie”, la sua strumentazione “classica” e le sue strutture “banali”. 24 Ciò che dimostra la discussione è innanzitutto che la parola “percezione” può essere compresa in diversi modi. Nielsen scrisse delle strutture create da Christiansen dal suono e dal silenzio; i suoi critici hanno scritto sull’ascoltatore e sulla soggettività dell’esperienza di ascolto. Come i pezzi di caffè , le costruzioni percettive rivelano il dilemma del compositore: architettura o psicologia; forma o effetto? Tuttavia, mostrano anche che i due sono intimamente collegati – nella struttura. I pezzi si fanno conoscere come semplici blocchi di suono e silenzio, collegati in modi semplici e facilmente riconoscibili. Questo marchio di semplicità caratterizza molti dei pezzi composti da Christiansen durante il periodo della sua collaborazione con Beuys. I pezzi di caffè erano anche tra i contributi di Christiansen alla Manresa di Beuys , eseguita alla Galerie Schmela a Düsseldorf il 15 dicembre 1966. Beuys scrisse: “Forse verrai a bere il tuo caffè / tazza di caffè in strada contemporaneamente al mio pezzo?” 25 Tuttavia, non era il cristiano che Beuys desiderava ardentemente includere, ma un altro membro dell’ex scuola, Bjørn Nørgaard. Nørgaard, 19 anni, che da poco aveva iniziato come scultore, eseguì una serie di “azioni materiali” (lo stesso termine di Nørgaard) durante Tilstande che era interamente nello spirito della Ex-Scuola, e Beuys sembra aver preso loro subito: Potresti scoprire per me se è possibile avere il ragazzo che ha fatto il pezzo con i piedi a Kongensgate …? Le condizioni sono 1. Deve ripetere la stessa cosa di Kongensgate 2. Deve indossare gli stessi vestiti delle stesse scarpe di Kongensgate ecc. 3. Deve portare lo stesso frammento di nastro che è stato suonato molto rumorosamente durante la prima sera. 26 Il nastro sembra essere stato particolarmente importante per Beuys. 27 Lo menzionò in altre due lettere, sottolineandone la qualità ritmica. Anche le azioni di Nørgaard che il nastro accompagnava avevano una sorta di ritmo. La loro descrizione generale è “un numero casuale di materiali scelti a caso vengono lavorati e portati in relazione alle mie gambe”. 28 Usò i suoi piedi per compiere azioni come frantumare lampadine e un cubo di argilla, o coprire una tavola con sapone liquido, e terminò la prestazione gettandoli in gesso, ogni piede nella sua scatola di cartone. L’invito di Nørgaard ad esibirsi a Manresa era molto diverso da quello di Christiansen: il primo doveva replicare esattamente una precedente esibizione, mentre alla seconda veniva data la scelta. D’altra parte, Christiansen non è nemmeno menzionato nell’invito, che afferma solo “Beuys 20 ° MANRESA mit Bjørn Nørgaard”. 29 Ciò che Christiansen ha finito per caricare nella sua auto è stata una sezione rappresentativa della sua produzione nei due anni precedenti, inclusi sia i lavori conosciuti da Beuys sia quelli nuovi: le Costruzioni percettive; Dialectical Evolution 1b (anche sul nastro che Beuys aveva già usato); un brano di To Play To-Day, op. 25 ; Bussare ; una poesia di Hans-Jørgen Nielsen intitolata ikke / kan; e registrazioni dei saluti dei soldati presi dalla radio danese. Ciò che la maggior parte dei pezzi ha in comune è una qualità sistematica o ritmata. Per lo spettacolo, li ha suonati uno dopo l’altro, intervallati da un nastro della stessa produzione di Beuys intitolata MANRESA . In un articolo del 1967 sulla rivista ta ‘, Christiansen scrisse che “Bjørn Nørgaard, Joseph Beuys e Henning Christiansen suonavano la stanza in una dimostrazione che si muoveva in modo musicale, il primo nel suo genere”. 30 L’azione di Beuys consisteva in una serie di elementi separati. Nella sua parte della stanza c’erano due “stazioni”, etichettate come “elemento 1” ed “elemento 2”. L’elemento 1 era una mezza croce di feltro sul muro che ha completato con il gesso all’inizio dell’azione; L’elemento 2 era una scatola di apparecchiature elettroniche. A intervalli regolari la sua voce registrata sul MANRESAil nastro ha chiesto, ‘Dov’è l’elemento 3?’, suggerendo una ricerca di un modo per trascendere o integrare gli elementi 1 e 2. C’erano vari altri materiali nell’area con cui interagiva: tra l’altro, ha fatto scintille con un Geissler tubo e grumi di grasso alla parete usando pompe da bicicletta. Accanto a lui, Nørgaard ha eseguito le sue opere in un flusso ininterrotto, mentre Christiansen, il più vicino alla finestra della galleria, ha creato un paesaggio sonoro mutevole ma continuo. Fotografie e descrizioni danno l’impressione di tre artisti che eseguono contemporaneamente i loro lavori uno accanto all’altro, ma i contributi di Nørgaard e Christiansen hanno aggiunto un senso di continuità che tali documenti non possono mai davvero trasmettere. Fig.6 Punteggio di Joseph Beuys per MANRESA 1966 Tate / National Galleries of Scotland ARTIST ROOMS AR00124 © DACS 2019 Sebbene sia costituito da elementi separati, Manresa ha una forte coerenza concettuale e molte note e schizzi di Beuys suggeriscono preparazioni approfondite. Un disegno della collezione ROOMS ARTIST contiene uno schizzo della mezza croce (fig.6). Tematicamente, gli elementi si combinano per rappresentare il presente e suggerire un futuro. L’est “spirituale” (la croce) si oppone all’ovest “razionale” (la scatola delle apparecchiature elettroniche), con Fluxus / Element 3 come flusso che dovrebbe ricominciare a correre tra i due. Sul nastro MANRESA di Beuys , una voce dice “Fluxus [flusso] parlando”, suggerendo che il contatto è già possibile a distanza. Christiansen e Nørgaard, tuttavia, non hanno sentito parlare di questi piani fino al giorno prima dell’esecuzione effettiva. 31Christiansen poteva solo indovinare ciò che sarebbe appropriato. I nastri che ha scelto di portare hanno a che fare con ritmi e sistemi: Christiansen aveva individuato il modo in cui Beuys esplorava ripetutamente oggetti e azioni nella sua opera e aveva scelto di rispondere con una selezione delle sue opere che mostravano le stesse caratteristiche. Registratori e strumenti Il suono ha giocato un ruolo importante nelle azioni di Beuys. A volte usava strumenti musicali, ma come afferma Jürgen Geisenberger nel suo libro Joseph Beuys and Music , per lo più venivano usati solo dispositivi come microfoni e registratori. 32 Molto spesso, è stato Christiansen a fornire i nastri e ad utilizzare i registratori. Christiansen era stato interessato alle possibilità offerte dalla registrazione su nastro sin dai primi anni ’60, e dalla metà degli anni ’60 in poi, i registratori a nastro hanno iniziato ad apparire in primo piano nel suo lavoro. Opere quali Please clean lay-by clean (Rastplatz bitte sauberhalten) op. 43 1967, Un cubo verde / Musica da giardino / Danimarca verde (Un cube vert / Musica da giardino / Det grønne Danmark) Op. 481968 e Music As Green (Musik als grün) op. 51 1969-1970 esistevano solo come registrazioni su nastro. Dopo il dicembre 1966, Christiansen trascorse lunghi periodi a Düsseldorf (febbraio-luglio 1967, novembre 1967 – febbraio 1968, ottobre 1968 – marzo 1969, aprile-maggio 1969), trascorrendone gran parte con Beuys. Le azioni Main Stream (Hauptstrom) (20 marzo 1967), Eurasian Staff (Eurasienstab fluxorum organum) (2 luglio 1967), ÖÖ Programm (30 novembre 1967) e sto cercando di liberarti (Ich versuche dich frei zu lassen (machen)) (27 febbraio 1969) avvennero tutti mentre i cristiani vivevano in Germania. Ha anche assistito alla fondazione del primo partito politico di Beuys, il German Students Party, il 22 giugno 1967, e si è innamorato romanticamente di uno degli studenti di Beuys, Ursula Reuter, che in seguito ha sposato. La vicinanza di Beuys e Christiansen ha cambiato il modo di lavorare. Christiansen ha detto di Main Stream (Hauptstrom), “In realtà, Beuys e io non abbiamo mai concordato alcun dettaglio. Ha semplicemente mostrato fiducia. Ho costruito e cercato di seguire lui e le mie idee ‘. 33 L’unica cosa concordata era che i cristiani avrebbero fornito un paesaggio sonoro che “sarebbe cresciuto in modo così armonioso, coerente e silenzioso da collegare tutto nello spazio”. Questa osservazione potrebbe essere fuorviante. Main Stream (Hauptstrom) segnò l’apertura della mostra FAT SPACE (FETTRAUM) di Beuys alla Galerie Franz Dahlem di Darmstadt il 21 marzo 1967, e Christiansen aveva già visto Beuys lavorare con il grasso durante Manresa, quindi probabilmente aveva una buona idea del contenuto generale dell’azione. Flusso principale(Hauptstrom) ha iniziato con Beuys a costruire una muraglia di margarina attorno all’area delle esibizioni. Lo spazio al suo interno era diviso in due per mezzo di una linea di gesso. Christiansen e i suoi registratori furono collocati a metà, mentre gli oggetti d’azione di Beuys erano sparsi in tutto lo spazio. Tra questi c’erano vari tipi di grasso: c’era della margarina in più per riparare il muro e creare zeppe nella parte posteriore delle ginocchia e nelle ascelle; c’erano cunei di grasso sul pavimento tra i quali Beuys poteva inserire il suo corpo; un buco per un tubo di riscaldamento era stato coperto con un disco di grasso; un altro disco di grasso era stato attaccato al muro e c’erano grumi di cera o sego da cui Beuys mordeva pezzi durante l’esibizione. Fat ha circondato l’evento, lo ha isolato ed è stato modellato durante e da esso. Il grasso porta a una coscienza animale. Ci rivolge senza verbosità. Senza dubbio, il grasso tocca strati psicologici profondi, crea comprensione diretta, senza ciò che viene compreso creando sequenze logiche di parole … Una forma istintiva di conoscenza, una certezza istintiva ci mette in una nuova situazione o, ancora meglio, ci trasporta a una situazione che abbiamo dimenticato. Una situazione in cui lo stato e la revisione si impongono rapidamente. 34 Christiansen era ben consapevole che la manipolazione del grasso, secondo il modo di pensare di Beuys, si riferiva alla modellatura della materia pura e all’espressione del pensiero puro. 35 Il contributo di Christiansen è consistito in cinque nastri con registrazioni delle sue opere che ha suonato contemporaneamente su cinque registratori, creando un paesaggio sonoro di intensità e ritmo mutevoli, come se rispondesse alla modellatura del grasso di Beuys. Lo ha descritto come il “riunire le sue precedenti composizioni in costellazioni che si spostano nel tempo e nel concepimento”. 36 Oltre a suonare i suoi nastri, recitava anche occasionali aforismi di Beuysian come “Non è colpa tua se l’hai detto, ma che te l’hanno chiesto” o “Questa è la mia ascia, cioè l’ascia di mia madre”. Non ha più semplicemente scelto le opere per adattarsi all’azione, ma ha creato il suo paesaggio sonoro sul palco e aggiunto al processo di creazione del significato. L’azione successiva fu l’ Eurasian Staff , una dimostrazione della divisione e riunificazione di Oriente e Occidente per mezzo di una lunga e pesante asta di rame, piegata ad un’estremità come un imbroglione di un pastore. Fu eseguito due volte, alla Galerie Nächst St. Stephan a Vienna il 2 luglio 1967 e alla galleria Wide White Space di Anversa il 9 febbraio 1968; Christiansen ha diretto un film di quest’ultima esibizione. 37 Durante l’azione, Beuys ha indicato uno spazio per mezzo di quattro travi di legno ricoperte di feltro che ha inserito tra il pavimento e il soffitto, ha spazzato i quattro angoli con il bastone eurasiatico e ha rimosso di nuovo le travi, lasciando l’asta e la sua copertura a forma di una croce sul pavimento. Ciò che distingue l’azione è che Christiansen ha composto un brano musicale, fluxorum organum 82 min., soprattutto per l’occasione, l’unico pezzo suonato durante l’azione. Azione e musica erano direttamente collegate; Christiansen ha parlato di “una nuova forma di espressione sul confine tra teatro musicale e oratorio” e “una nuova forma di comunicazione, un’opera dimostrativa”. 38 A differenza del Main Stream , il personale eurasiatico è stato preceduto da lunghe conversazioni. Christiansen ha dichiarato: “Abbiamo parlato della divisione del fluxorum organum in 5 parti, al centro, durante il terzo movimento, il personale eurasiatico ha dovuto sollevarsi e raggiungere gli angoli in feltro in alto, proprio sotto il soffitto”. 39L’azione è stata accuratamente studiata, gli elementi già noti quando Christiansen ha iniziato a scrivere la composizione. Beuys fece persino un disegno per lui dello staff eurasiatico sovrapposto alla mappa dell’Europa, attraversando la cortina di ferro. 40 Fig.7 Punteggio di Henning Christiansen per il personale eurasiatico fluxorum organum 82 min. Operazione. 39 1967 © Henning Christiansen Archive, Møn Fluxorum organum è stato scritto nel maggio-giugno 1967 e registrato alla Liebfrauenkirche di Düsseldorf, con Franz Meiswinkel all’organo. Christiansen ha descritto le ragioni alla base della scelta dello strumento: “Organo rimosso dal suo contesto (chiesa) per diventare parte di un nuovo messaggio che trascende il sacerdozio”. 41 Beuys ha ascoltato il video un paio di giorni prima della performance, quindi entrambi sapevano quale sarebbe stato il contributo dell’altro; ed entrambi sembrano aver concepito l’azione in termini che erano in parte musicali e in parte visivi. Beuys ha detto in un’intervista: ‘Volevo un suono … che sembrava provenire dalla testa. Volevo realizzare un movimento nel cervello, un lavoro che da un lato sembrava provenire dalla testa, dallo spirito, ma che dall’altro ha una relazione con l’immagine dell’espansione che è implicita nella nozione di Eurasia ‘ . 42 Ancora una volta i Christiansen si sono avvalsi di “pilastri” alternati (architettonici) di suono e silenzio che sono facilmente riconoscibili nella partitura come sono registrati dall’orecchio durante una performance. Nella partitura del terzo movimento, si può anche vedere che le note si alzano e si spostano di nuovo in basso (fig.7). Tuttavia, il fluxorum organum non era collegato in modo univoco con il personale eurasiatico . Ad esempio, è stato anche suonato dal vivo sull’organo della chiesa di Nikolaj durante un “giorno di festa” per la festa degli studenti tedeschi a Copenaghen il 10 maggio 1968. Christiansen aveva tentato di invitare Beuys, ma era troppo occupato. 43 Invece, Bjørn Nørgaard ha creato un “paesaggio di festa” in cui ha introdotto la forma del personale eurasiatico. Un lungo rotolo di carta fu steso sul pavimento a forma di truffatore da pastore, sul quale Nørgaard sparse vari materiali, oggetti e capi di abbigliamento; allo stesso tempo, lo scrittore e critico Hans-Jørgen Nielsen scrisse sul pavimento ciò che Nørgaard stava facendo. Linguista Ole Stig Andersen, condirettore della rivista controculturale Hætsjj, ha tenuto un discorso durante il quale ha affermato che stavano arrivando nuovi tempi e che la nuova era richiedeva un nuovo tipo di organizzazione politica e un nuovo linguaggio politico. 44 Implicitamente, le azioni sobrie, i materiali di tutti i giorni e la registrazione fattuale dell’evento sono diventati quel nuovo linguaggio: semplice ma simbolico e bloccato in uno scambio permanente tra Oriente e Occidente, spirito e rapporto, per mezzo del personale eurasiatico. Sebbene Beuys fosse assente, i materiali e le azioni echeggiarono i principi in modo simile alle sue azioni. Il personale eurasiatico e il fluxorum organum erano indissolubilmente legati, ma ciò non significava che la composizione di Christiansen non potesse essere combinata con le dimostrazioni di Nørgaard. Né intrinsecamente significativo, come alcuni tipi di eventi, né insignificante, come la maggior parte degli eventi di Fluxus, le azioni di Beuys e le dimostrazioni di Nørgaard hanno generato significato per estrapolazione. Hanno fornito un ambiente in cui la musica di Christiansen sembrava adattarsi ed era in grado di supportare. Fig.8 Joseph Beuys durante l’esecuzione di Ö Ö Programm all’Accademia d’arte di Düsseldorf il 30 novembre 1967 Foto © Volker Krämer Nel suo invito a Beuys, Christiansen si riferiva anche a un brano intitolato Party Music (Parteimusik), Opus 44 . Scomparve dalla sua lista di opere, ma parte del panorama sonoro che fu creato per un’altra azione con Beuys, Ö Ö Programm , eseguito durante la cerimonia di iscrizione annuale all’Accademia d’arte di Düsseldorf il 30 novembre 1967. Il cancelliere Eduard Trier e il professor Karl Bobek ha tenuto entrambi un discorso, ma il contributo di Beuys e Christiansen è stato notevolmente meno convenzionale. Beuys ha prodotto suoni gutturali per diversi minuti (fig.8) e Christiansen ha suonato una nuova composizione intitolata Please Keep Lay-By Clean (Rastplatz bitte sauberhalten) Opus 38, una composizione nastro composta dalle voci di Christiansen e Johannes Stüttgen, uno studente di Beuys e attivista del Partito degli studenti tedeschi, che ribadisce il titolo della composizione. Si riferiva al testo di un segno che veniva visto in tutti i posti di sosta tedeschi, descritto da Christiansen come “un appello a tutte le persone a essere sensibili e a pensare agli altri”. 45 Ha anche interpretato frammenti di E un angelo ha camminato oltre … (Und ein Engel ging vorbei …), la sua dichiarazione d’amore per Ursula Reuter e To Play To-Day Opus 25, il suo addio a Fluxus. Il primo brano prende il titolo dall’espressione danese “un angelo cammina attraverso la stanza” (“der går en engel igennem rummet”), descrivendo una calma discesa su una scena. Mentre Christiansen scrive nei suoi appunti sull’opera, la prima cosa che si dice dopo un incantesimo così tranquillo sarebbe meglio essere buona. 46 Sta per un nuovo inizio, appropriatamente per una cerimonia di iscrizione. Da To-Play To-Day ha suonato Buzzard , un pezzo per gong, fagotto, trombone, violino, violoncello e contrabbasso che dura solo 70 secondi, con toni lunghi e glissandi. Funzionava come una sorta di rullo di tamburi mentre le porte venivano aperte e il suono della banda che suonava all’esterno rotolava nella stanza – un’altra transizione, questa volta dalla cerimonia alla celebrazione. Anche Christiansen è stato coinvolto fisicamente nell’azione. In precedenza, era stato principalmente presente come un’isola di pace e tranquillità, manipolando i suoi registratori e fumando la pipa. Durante Ö Ö Programm , Beuys premette un’ascia con un albero rotto contro il petto di Christiansen. Christiansen quindi gli prese l’ascia e la premette contro il petto di Beuys. Fa eco al Main Stream (Hauptstrom), dove Christiansen aveva recitato la frase “Questa è la mia ascia e questa è l’ascia di mia madre”. Beuys ha spiegato questa frase dicendo che “[m] y ax è diversa da quella di mia madre in quanto la mia lotta è diversa dalla sua”. 47L’azione, quasi di natura rituale, getta una luce diversa sulla presenza di Christiansen nelle azioni di Beuys, questa così come quelle che l’hanno preceduta. Sebbene fosse Beuys a rappresentare la maggior parte dell’azione, il ruolo di Christiansen non era quello di un musicista. Era il creatore della musica, un produttore e un individuo creativo. Nei termini della metafora dell’ascia di Beuys, anche Christiansen aveva la sua ascia, sebbene l’albero fosse rotto in modo diverso da quello di Beuys. Proprio la sua presenza nell’area dello spettacolo come individuo creativo è anche ciò che caratterizza il ruolo di Christiansen durante le prossime due azioni, sto cercando di liberarti (Ich versuche dich freizulassen (machen)) presso l’Accademia d’arte di Berlino il 27 Febbraio 1969 e … o dovremmo cambiarlo (… oder sollen wir es veränderen) al Museo municipale di Mönchengladbach il 27 marzo 1969. Le due azioni erano essenzialmente lo stesso pezzo, ma la prima volta, a Beuys e Christiansen fu impedito di portandolo attraverso. In un testo chiamato “Battesimo d’acqua” (Die Wassertaufe), Ursula Reuter Christiansen descrive in dettaglio ciò che è accaduto a Berlino. 48 Il giorno dello spettacolo, un gran numero di studenti era stato confinato nei terreni dell’università per impedire loro di protestare contro il presidente americano Nixon, che era in visita di stato a Berlino. Molti di loro avevano comunque voluto vedere l’azione, ma a giudicare dal testo di Reuter Christiansen, le loro frustrazioni represse li avevano messi in uno stato d’animo più attivista. Beuys aveva appena fatto una colonna sonora drappeggiando i crauti su un chiosco di musica e lui e Christian stavano per iniziare a suonare – Beuys al pianoforte, Christiansen su un violino verde – quando gli studenti hanno addestrato i tubi del fuoco dell’edificio su di loro. Dopo che un membro del personale ha chiuso la rete idrica, hanno invaso il palco e distrutto strumenti e attrezzature. Tuttavia, a parte il “battesimo in acqua” a cui si fa riferimento nel titolo del testo di Reuter Christiansen, era anche un battesimo di fuoco: l’idea dell’arte come strumento di trasformazione politica è stata messa alla prova. Beuys vedeva l’arte come una forza creativa che poteva influenzare direttamente la realtà e la vita, mentre gli studenti vedevano la vita come politica e arte, come dice Reuter Christiansen, come “la puttana del capitalismo”.49 Interamente nello spirito di Beuys, le discussioni si sono protratte per ore. Esattamente un mese dopo, il pubblico poteva provare l’azione nella sua interezza al Museo municipale di Mönchengladbach. Le partiture dei crauti sono state fatte di nuovo, Beuys ha suonato il piano e Christiansen ha suonato un violino normale, uno verde senza archi e un “Fluxorgan”, progettato da George Maciunas. A parte questo, il panorama sonoro consisteva in suoni insignificanti emessi da Beuys e vari nastri di Christiansen. Prima dell’inizio dell’evento, è stato distribuito un opuscolo di Johannes Stüttgen che ha posto la performance in un contesto più ampio. 50 Ha proposto un “piano di cambiamento” secondo “principi scientifico-artistici”; un “piano educativo” che porterebbe a una rivoluzione interiore mediante “contemplazione, empatia e coinvolgimento”. Nella cultura, porterebbe a lavoro autonomo; in politica e diritto, al lavoro democratico; e in economia, al lavoro sociale. Questa riorganizzazione del lavoro secondo i principi originali della Rivoluzione francese, libertà, uguaglianza e fratellanza, è l’essenza del programma del Partito studentesco tedesco. L’abolizione dello stato unitario aprirebbe la strada all’autogestione, un’arte senza coinvolgimento statale o aziendale, un’istruzione gratuita che si concentra sul libero sviluppo personale, sulla parità di diritti per tutti e sulla collaborazione organica al fine di coprire le esigenze di tutti. In questo contesto, il punteggio dei crauti ha acquisito un chiaro significato come pura nutrizione, reso disponibile per l’interpretazione creativa. Christiansen ha descritto il violino verde come un “nuovo strumento”, dipinto di verde per renderlo “impudente e allegro”. 51 Anche i suoni non articolati di Beuys diventano significativi, eliminando i limiti del linguaggio convenzionale per scoprire l’espressione di base e la possibilità di nuovi modi di comunicare. Anche il titolo è tratto da questo gioco di contestualizzazione ed estrapolazione. “O dovremmo cambiarlo” è una domanda per il direttore del museo: il titolo dovrebbe essere mantenuto come “Sto cercando di liberarti” o dovrebbe essere chiamato qualcos’altro? Nel contesto del testo di Stüttgen, questa diventa una proposta per cambiare la società nella sua interezza. Fig.9 Beuys esegue Celtic (Kinloch Rannoch) Sinfonia scozzese , con Christiansen dietro (a destra), per la mostra Strategia: Get Arts presso l’Edinburgh College of Art, 23-30 agosto 1970 Demarco Digital Archive Queste azioni erano state programmate durante uno dei soggiorni di Christiansen a Düsseldorf, ma l’ultima azione a cui entrambi hanno partecipato è stata organizzata a distanza. Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (Celtic (Kinloch Rannoch) Schottische Symphonie) è stata eseguita durante la mostra Strategy: Get Arts presso l’Edinburgh College of Art il 23-30 agosto 1970 (fig.9); fu anche eseguito più tardi in una versione leggermente diversa chiamata Celtic + ~~~ , in un bunker in costruzione a Basilea il 5 aprile 1971. 52 La corrispondenza al riguardo è stranamente fattuale; secondo Christiansen, tutte le disposizioni riguardanti la forma e il contenuto del pezzo sono state prese per telefono. 53Non è chiaro chi abbia deciso di aver bisogno di accordare il suono di un pianoforte, ma Christiansen ha ordinato, dal suo appartamento in Danimarca, un accordatore di pianoforti in Scozia. Quando venne, Christiansen si sdraiò sotto il piano con il suo registratore per registrare il processo di accordatura, mentre Beuys camminava, toccando un bastone sul pavimento, cantando e infine ringraziando l’accordatore di piano. Con riferimento alla sinfonia scozzese di Mendelssohn (Schottische Symphonie) 1842 ( Sinfonie n. 3 in a-Moll Op. 56 ), Beuys definì il risultato una “nuova sinfonia scozzese”. 54 La registrazione è stata riprodotta durante la prima e l’ultima parte dell’azione. Come il personale eurasiatico , Celtic era un pezzo in più parti. Durante i primi quarantacinque minuti, Beuys si sedette su una sedia, disegnò una lavagna e si mise in giro, picchiettando sul pavimento con un bastone e facendolo oscillare. Trascorse un’ora e mezza a raccogliere pezzi di gelatina dal muro e metterli su un vassoio, che poi si svuotò sulla testa. Durante gli ultimi quarantacinque minuti rimase fermo, con in mano un oggetto simile a una lancia. Come la descrive Christiansen, il lato sonoro dell’azione consisteva nella Sinfonia scozzese durante la prima e ultima parte e vari altri pezzi e paesaggi sonori nel mezzo. La prima cosa da suonare dopo la Sinfonia scozzese è stata il film di Staffen eurasiatico di Christiansen, accompagnato dal primo movimento di fluxorum organum . Successivamente, Trans-Siberian Railway (Transsibirische Bahn) 1970, un film che registra un’azione eseguita da Beuys durante la mostra Tabernakel a Humlebæk, in Danimarca, è stato mostrato, accompagnato da suoni registrati da Christiansen sul traghetto da Esbjerg a Newcastle. Successivamente è arrivato un pezzo di Arthur Køpcke chiamato Worm in the Brain e diverse composizioni di Christiansen ( Perceptive Constructions , The Arcadian (Den arkadiske), una parte di Music as Green(Musik als grün)). I nastri sono stati nuovamente suonati uno dopo l’altro, quindi il ritmo è stato fornito dalla successione di pezzi, piuttosto che dalla densità della trama creata suonando più pezzi contemporaneamente, come nel Main Stream . Alastair Mackintosh, che ha assistito all’azione, ha notato l’effetto del paesaggio sonoro, specialmente durante la prima parte, quando Beuys si è seduto su una sedia: la musica, ha detto, ha contribuito a percepire la sua semplice presenza come parte di un’azione. 55 Christiansen è stato a malapena coinvolto nell’azione, prendendo solo brevemente il vassoio di gelatina da Beuys e consegnandolo a Ernst Föll, che lo ha consegnato a Johannes Stüttgen, che lo ha restituito a Beuys. Il Celtic è stato l’ultimo di una serie di azioni per le quali Beuys e Christiansen hanno condiviso il palcoscenico. Da questo punto in poi, hanno preso strade diverse: Beuys verso una forma più dialogica, i cristiani verso un nuovo populismo. Il nuovo dilemma di Christiansen, dopo la scelta tra architettura e psicologia, era diventato quello di rivolgersi a un pubblico senza guardarlo dall’alto in basso. Come scrisse in un testo del 7 giugno 1971, “Ecco dove iniziano le difficoltà, come evitare di guardare in basso le persone, a patrocinarle, a modellare il proprio materiale in modo che nessuno reagisca perché uno ha fatto una scelta sbagliata e come evitare una commozione per i lati sbagliati di un’opera ‘. 56 Uno dei pezzi che ha suonato durante Celtic , Satie on the High Sea (Satie auf hoher See)Operazione. 52 , già indicato in questa direzione. Questo non era un pezzo sistematico, come la Perceptive Constructions o la successiva The Arcadian , ma un incontro con il compositore francese Erik Satie e il suo talento per la narrazione musicale. Accenna alla musica valzer, e questa era davvero una forma che i cristiani hanno abbracciato negli anni seguenti. Ha iniziato a comporre musica per film e ha scritto canzoni per il partito comunista danese. La semplicità che caratterizza il suo lavoro della seconda metà degli anni ’60 si offre alla comprensione intellettuale, ma ora c’era un messaggio che doveva essere comunicato; e Christiansen ha ideato dei veicoli che sono andati dritti ai sensi. fluxorum organum e Fluxorgan Il precedente resoconto del coinvolgimento di Christiansen nelle azioni di Beuys nel periodo 1966-1971 può dare l’impressione che abbiano sempre lavorato insieme, ma non è così. Beuys non solo ha prodotto innumerevoli oggetti lontano dall’esibizione, ma ha anche messo in scena diverse azioni a cui Christiansen non ha preso parte. Titus Andronicus / Iphigenie , ad esempio, eseguito nel contesto dell’esperimento 3 alla Deutsche Akademie der Darstellenden Künste a Francoforte il 29 –30 maggio 1969, è stata un’azione solista. È stato usato il nastro, ma conteneva estratti del Tito Andronico di Shakespeare e dell’Ifigenia di Tauride di Goethe(Iphigenie auf Tauris) invece di musica / suono. Anche Christiansen aveva progetti separati. Come già accennato, ha goduto del successo come importante rappresentante della “nuova semplicità”. Più direttamente pertinente per questo saggio, la sua “opera” Bel tempo, vero Ibsen? (Dejligt vejr n’est-ce pas, Ibsen?) Op. 37Il 1966 dà una buona impressione della scenografia che risponde direttamente alla musica di Christiansen. L’opera, con un libretto di Hans-Jørgen Nielsen e una scenografia di Bjørn Nørgaard, è rigidamente organizzata in ogni aspetto. L’azione si svolge tra il pubblico in un set composto da quattro cerchi concentrici. I quattro cantanti hanno ciascuno il proprio costume, oggetto, forma e modo di muoversi. Il soprano indossa un ‘abito romantico’, tiene un fazzoletto di seta ed ha una scatola di legno rossa come suo attributo; l’alto è vestito da infermiera, tiene una rosa e ha un cilindro bianco come suo attributo; il tenore indossa un abbigliamento da baseball, tiene una palla e ha un cuscino verde come suo attributo; e il basso indossa abiti da operaio, tiene un yo-yo e ha un cono di plastica come suo attributo. Le pose a cui ritornano sempre sono in piedi (il soprano), seduti (l’alto), reclinabile (il tenore) e sdraiato (il basso). Sia il libretto che la musica sono circolari: la scena 1 è uguale alla scena 5, la scena 4 rispecchia la scena 2 e la scena 3 è il punto di equilibrio. Come dice l’introduzione della partitura: ‘Le forme sono suoni, i movimenti sono il tempo tra i suoni. Proprio come la musica, i suoni e il testo si muovono in cerchio, i cantanti si spostano attraverso tutte le forme e ritornano al loro punto di partenza originale ‘.57 Christiansen non era contento del termine “nuova semplicità”, che, come scrisse al musicologo Jan Maegaard nel dicembre del 1965, gli suggerì il recepimento delle situazioni quotidiane nell’universo del poeta. 58 Non era quello che voleva. I suoi semplici movimenti sono stati progettati per consentire all’ascoltatore di percepire la forma generale dell’opera: “Sono state formulate alcune regole [e] queste regole devono essere così chiare all’ascoltatore che non si perde in una giungla di complessità ma percepisce chiaramente la forma generale dell’opera come risultato delle regole ‘. 59 Ha suggerito “Neo-costruttivismo” come un termine più appropriato. Christiansen voleva che la sua musica fosse anonima, consapevole, controllabile (per l’ascoltatore) e meccanica. Era felice di sacrificare l’espressione, la vitalità e l’intrattenimento se rendesse più semplice per l’ascoltatore valutare l’idea e lo “schema” dell’opera. In una dichiarazione della metà degli anni ’60 scrisse: La musica è lì per essere ascoltata. Un suono è un suono. L’intervallo tra due toni è l’intervallo tra due toni. Questi fattori spostano la musica in realtà, molto lontana dal sogno e dalla metafisica. Una realtà in cui l’esperienza è l’unica cosa. Musica presente. Musica concisa. La musica come oggetto. La musica come propria realtà. 60 Ha anche scritto, in un’altra dichiarazione dello stesso periodo, che ‘La musica non è una questione di filosofia, ma qualcosa di diretto. La percezione e l’impronta sono essenziali. Modelli (modellatore) op. 33 stabilisce nuovi modi per organizzare il tempo. I pezzi lunghi hanno lo scopo di stabilire situazioni, quelle brevi diffuse attraverso la memoria … musica visiva – architettura immaginaria “. 61 È difficile vedere dove si inserisce il suo lavoro insieme a Beuys in questo mondo strettamente controllato. Un indizio è dato da un testo scritto da Christiansen nel 1968, chiamato “Anche una falsa interpretazione (I II III IV)”. 62 Descrive quattro modi di comprendere il lavoro di Beuys che sono “falsi, ma non errati e particolarmente non irrilevanti”. L’interpretazione I ritorna alla nozione di “anti” che ebbe un ruolo così importante nel primo pezzo di Christiansen su Beuys del 1966, solo ora come opposizione tra realtà e poesia. La realtà si presenta semplicemente, scrive, e solo la poesia può rivelarla come un lato di una coppia di opposizione; Beuys comunica questa intuizione, secondo Christiansen, per mezzo dei suoi materiali e procedure. L’interpretazione II descrive Beuys come un “poeta materiale” che comunica i principi attraverso la sua scelta di materiali e procedure, minimizzando la qualità dell’oggetto del risultato e sottolineando l’elemento di trasformazione. L’interpretazione III descrive Beuys come un artista che impiega generi esistenti come la scultura in modi che frustrano i modi codificati di comprenderli, indicando così la sua idea di anti-spazio come uno spazio dentro di sé ma ancora da esplorare dove è possibile la trasformazione. L’interpretazione IV descrive le attività di Beuys come modi per far coincidere la realtà fisica con la poesia come il suo contrario. Le sue azioni, scrive Christiansen, sono basate sugli oggetti e quindi esterne all’uomo, ma il loro effetto è quello di lanciare oggetti e azioni come l’opposto della poesia e quindi far sì che l’anti-spazio si apra all’interno dello spettatore. In questo senso, il German Students Party è un’opera tanto quanto qualsiasi azione, perché è un fenomeno nel mondo esterno, ma anche uno spazio mentale e capace di trasformarsi allo stesso modo di un oggetto o di un’azione. In nessun luogo i cristiani spiegano perché le sue quattro interpretazioni siano “false, ma non errate e particolarmente non pertinenti”. La forma stessa del testo sembra essere stata scelta per sottolineare il fatto che nessun singolo approccio può mai spiegare il “perché” del lavoro di Beuys. Tuttavia, è evidente che le quattro interpretazioni sono collegate. Nel primo, afferma che solo l’arte può rivelare la realtà come realtà; nel secondo, spiega che la manipolazione della realtà in azione è significativa quanto il risultato; nel terzo, afferma che il cambiamento può essere determinato solo dalla presentazione e dalla manipolazione del noto; e nel quarto, afferma che le azioni reali (oggettive) possono avere un effetto sull’argomento. La rivelazione della realtà nella poesia porta alla manipolazione della realtà come azione significativa, che a sua volta porta alla possibilità di cambiamento inerente alla manipolazione / trasformazione, sulla base della quale si è concluso che l’azione può cambiare le persone. Il testo agisce come una lente quadrupla che alimenta un argomento a favore del cambiamento sociale attraverso l’arte. Fig.10 George Maciunas Fluxorgan c.1966 Museum of Modern Art, New York © 2019 George Maciunas Un dettaglio serve a mostrare come l’articolo può essere usato come chiave per la questione della coesistenza di Beuys e Christiansen sul palco. Il suono sia per il personale eurasiatico e … o dovremmo cambiarlo? caratterizzato da un organo; nella prima opera sonora, fluxorum organum , veniva usato un organo da chiesa, mentre quest’ultimo utilizzava una versione Fluxus – il “Fluxorgan” (fig.10). I suoni che producevano non potevano essere più distanti, e nemmeno le loro rispettive connotazioni. Da un lato sono i toni ricchi dell’organo che riecheggiano nell’enorme spazio di una chiesa, registrati e quindi trasportabili in altri spazi con proprietà acustiche completamente diverse. Fluxorum organumè suonato su uno strumento musicale molto rispettato, ma distaccato dal suo solito contesto e quindi aperto ad altre connotazioni. D’altra parte, il Fluxorgan è una scatola con bulbi di gomma che produce solo clacson e fischietti casuali fino a quando non si è capito quale bulbo di gomma produce quale suono. Lo strumento è tipico dell’idea di Fluxus di George Maciunas: era economico, poteva essere acquistato per corrispondenza, era giocabile da tutti e ridicolizzava l’idea dell’arte “alta” come prodotto del genio. In fluxorum organum, la coppia / poesia della coppia di opposizione (interpretazione I) viene interpretata come l’opposizione tra le note mentre venivano suonate sull’organo e l’invocazione di Beuys dei quattro punti cardinali; il suono percepito è in contrasto con un ‘toccante’ (immaginario) poetico dello spazio, un materiale presente con uno schizzo poetico di uno spazio futuro. In termini di opposizione tra materiale e azione (interpretazione II), sono note musicali, ma sono conservate su nastro, rese ripetibili e trasportabili: ciò che sono è meno importante di ciò che si può fare con loro. Se uno lo guarda dal punto di vista delle aspettative (interpretazione III), è chiaramente musica, ma il legame con l’azione è ugualmente inevitabile – man mano che lo staff eurasiatico viene sollevato, si sente il suono salire e le note su la pagina è visualizzata per salire. Finalmente, Il Fluxorgan, tuttavia, sebbene molto diverso dall’organo della chiesa registrato, è usato allo stesso modo. Qui, i clacson e i fischi materiali sono accoppiati poeticamente con una visione di comunicazione pura, non modificata (I). Si gioca, ma l’atto di giocarci è più importante del risultato (II). In combinazione con il punteggio dei crauti e il violino verde, suggerisce la possibilità di eliminare le abitudini culturali, trovare un nucleo umano e ricostruire la cultura dall’interno verso l’esterno (III). Un pubblico si aspetta musica o un’esibizione, ma non ottiene nessuno dei due, perché il suono è difficile da controllare e l’azione invisibile – nascosta nella scatola, nascosta nel musicista (IV). Il pubblico si confronta con live action e suoni reali, Conclusione: inquadratura e doppia negazione Per Christiansen, quindi, inquadrare la sua pratica di compositore nel contesto dell’azione beuysiana consente di esplorare aspetti della propria opera che normalmente non sono disponibili per l’ispezione. La sua insistenza sulla forma complessiva dell’opera e la sua facile riconoscibilità sono state espresse in opposizione al dramma, alla narrazione e al processo, ma ciò non significa che siano irrilevanti. Il neo-costruttivismo di Christiansen sottolinea la realtà dell’opera piuttosto che la sua poesia; l’atto di ascoltare piuttosto che l’atto di comporre / suonare; la rivolta contro la pratica tradizionale piuttosto che il suo rinnovamento; le qualità oggettive della musica piuttosto che il suo effetto sull’ascoltatore. Nel tempo e nello spazio delle azioni di Beuys, la musica di Christiansen potrebbe diventare parte di una riflessione sul potenziale narrativo di note e strutture, sulla funzione della musica come strumento di modellizzazione spazio-temporale e / o sulla possibilità di estrapolare, da parte dell’ascoltatore, altri fenomeni culturali che non sono, a rigor di termini, musicali. Se la sua musica nel contesto della sua pratica di compositore ha chiarito il punto, ha esplorato possibili futuri nel contesto del suo lavoro insieme a Beuys. Christiansen ha visto il suo lavoro come “musica visiva” e “architettura immaginaria”. 63 Le strutture che ha creato erano facili da riconoscere sulla pagina come se fossero in grado di discernere a orecchio in un contesto di performance. Nel suo lavoro insieme a Beuys, tuttavia, è il lato architettonico che prende il sopravvento. Il suo suono ha pervaso l’intera azione, strutturandola e durante i momenti tranquilli forse anche trasportandola. Quando i due hanno concordato una strategia in anticipo, il suono ha seguito la struttura dell’azione, l’ha sottolineata e materializzata per il pubblico. Proprio come le azioni di Beuys, la musica ha introdotto elementi: lo spazio come acustica; suono come materia prima dell’espressione; Struttura come l’atto di structur ing; manipolazioni sul palco come attività creativa. È stato presentato, manipolato e trasformato poeticamente. Dalla registrazione registrata alla riproduzione dal vivo di nastri e alla presenza del compositore sul palco come individuo creativo, ha illustrato i principi che hanno anche motivato e plasmato le azioni di Beuys e che dovevano essere trasferiti al pubblico. La doppia negazione potrebbe benissimo essere un modo più utile per descrivere la presenza di Christiansen nelle azioni di Beuys piuttosto che affermativo. Ciò che è in gioco non è né la completa incorporazione del suono di Christiansen nelle azioni di Beuys né uno scontro in cui l’uno o l’altro finiranno sempre per apparire errati per il contesto. Ciò che è in gioco non è assorbimento o conflitto, ma un incontro segnato da non irrilevanza; una doppia negazione, in altre parole, che suggerisce la coesistenza e la possibilità di sfumature su entrambi i lati. Non, come già notato all’inizio di questo articolo, il modello offerto da Fluxus o avvenimenti, ma una forma che trova il suo significato nei flussi e nelle estensioni delle concezioni. Chiavi: BeuysAdministrado13 Settembre 2019 Potrebbero interessartiLucrezia De Domizio a Giorgio Kadmo Pagano12 Gennaio 2024Anche l’Istituto Superiore della Sanità parla in inglese agli italiani (e sbaglia i termini!)25 Settembre 2021Consultazione pubblica europea unicamente nella seconda lingua ufficiale del ex colonie britanniche5 Settembre 2021L’odierna Arte dell’Omertà e 2 artisti della Rivoluzione: Beuys e Pisani20 Giugno 2021L’Eurasia di Beuys e la non Europa di oggi27 Ottobre 2019BEUYS E L’ARTE EUROPEA NELLA NUOVA ETÀ DEL FERRO10 Ottobre 2019
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