L’interesse di Joseph Beuys per l’Europa – e in particolare per le sue periferie – è stato ampiamente notato nella letteratura disponibile sull’artista. Sembra essere stato motivato sia da un certo grado di romanticismo sia da una preoccupazione per le tradizioni di conoscenza ancora presenti in tali luoghi; Caroline Tisdall , amica dell’artista ed ex critico artistico del Guardian, ha commentato: “Fu istintivamente attratto dalle frange celtiche, alla periferia dell’Europa, dove credeva che la vecchia magia fosse forte”. 1Tuttavia, derivava anche da un certo pragmatismo relativo al suo desiderio di diffondere un concetto ampliato di arte, che cercava di stimolare la creatività e lo sviluppo di nuove idee sulla società come forme di scultura. Lo studio sull’artista di Claudia Mesch rileva che l’attenzione di Beuys a lavorare attivamente in aree ai margini dell’Europa era direttamente correlata al suo desiderio di stimolare lo sviluppo di nuove forme sociali:

Ha espresso il suo interesse a fondare siti della FIU [Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research] nella “periferia europea” e nelle città e regioni di paesi economicamente stagnanti come l’Irlanda, la Sicilia o il Sudafrica. In questi luoghi, sosteneva Beuys, le condizioni attuali richiedevano l’immediata proposta di nuovi modelli per le varie istituzioni di queste società, e inoltre presentavano la possibilità che nuovi modelli potessero essere implementati più rapidamente. 2

Un po ‘meno compreso è il desiderio dell’artista di guardare oltre la massa terrestre europea nel prevedere il futuro sviluppo dell’umanità. Beuys concepì “EURASIA” non semplicemente nel senso della massa comune europea e asiatica, ma come un concetto utopico, usando lettere maiuscole per distinguerlo dalla più geografica “Eurasia”; il potenziale di questa idea di cambiare il modo in cui l’Europa potrebbe essere ripensata riflette la natura espansa dell’impegno artistico di Beuys. Il modo in cui Beuys si riferiva a EURASIA dimostra che i tentativi di definire il suo lavoro in relazione a confini fissi sono in contrasto con il suo progetto spirituale, che si riferiva al movimento ed era, per molti aspetti, in fuga dall’intransigenza dogmatica.

Un nomade eurasiatico

Fig.1 Fotografia sconosciuta di Beuys come ufficiale presso la Luftflottennachrichtenschule 2 (Airforce Signal School 2) a Königgrätz, 1942
Fig.1 Fotografia di Beuys come ufficiale presso la Luftflottennachrichtenschule 2 (Airforce Signal School 2) a Königgrätz, 1942

La carenza di ricerche pubblicate su Beuys ed Eurasia in lingua inglese, almeno fino a poco tempo fa, è sorprendente, poiché l’idea della massa continentale continentale dell’Europa e dell’Asia ha informato il lavoro dell’artista già dagli anni ’50. 3  Come per gran parte dell’arte di Beuys, questa preoccupazione è emersa almeno in parte dalla sua esperienza diretta dell’Eurasia durante la seconda guerra mondiale, quando ha attraversato tale terraferma, principalmente come radiocomando (fig.1). 4  Come spiega il curatore e storico dell’arte Eugen Blume nel suo saggio “Joseph Beuys: EURASIA”, “l’eurasiatico” [Beuys] aveva già vissuto nella massiccia Unione Sovietica, un paese che si estendeva dall’Europa fino ai confini di Mongolia e Cina ‘. 5 L’interesse di Beuys per le culture nomadi eurasiatiche è indicato in una miriade di modi nel lavoro dell’artista, ma forse appare più famoso in un resoconto che Beuys fece di un’esperienza quasi mortale che ebbe sulla Crimea durante la guerra, quando l’aereo in cui si era schiantato, uccidendo il pilota e lasciando Beuys gravemente ferito. Ha affermato in modo famoso e controverso che, sebbene parzialmente inconscio all’epoca, fu salvato dai tartari, che lo strofinavano di grasso e lo avvolgevano in feltro per tenerlo caldo.  6

Il termine “Tartaro”, come “Celt”, ha una storia complessa e si riferisce a una vasta gamma di comunità – storicamente le popolazioni semi-nomadi turco-mongole della massa terrestre dell’Asia settentrionale e centrale nota come Tartaro, ma più recentemente il termine è stato usato per riferirsi a persone che parlano lingue turche. I tartari si erano sicuramente stabiliti in Crimea in passato, quindi a prima vista la narrativa di Beuys sembrerebbe alzarsi in senso letterale. Eppure il suo account è stato trovato impossibile, dal momento che è stato dimostrato che non c’erano tartari nella regione al momento del suo incidente. 7  Il curatore Peter Nisbet ha scritto una “preistoria” informativa sulla narrativa del crash nel suo articolo del 2001 “Crash Course: Remarks on a Beuys Story”. 8 Si riferisce a una serie di risposte critiche agli accadimenti, tra cui il suo licenziamento notoriamente spaventoso da parte dello storico dell’arte Benjamin Buchloh come una storia raccontata da Beuys per espiare se stesso dalla colpa durante la guerra. 9 Tuttavia, Nisbet sostiene che non dovrebbe dominare la comprensione del lavoro di Beuys, che si è sviluppato e cambiato di natura durante la sua carriera. Piuttosto, sostiene, si riferiva chiaramente all’interesse dell’artista per il modo in cui le storie di vita sono modellate e raccontate, e agli elementi sia consci che inconsci dell’esperienza vissuta dall’artista. 10 Quindi sembra probabile che la storia costituisca un’esperienza parzialmente mitizzata con una sua validità non letterale. Nisbet ci ricorda anche che l’uso di grasso e feltro di Beuys era legato tanto al fatto che questi materiali esemplificavano utilmente le sue teorie quanto lo era alla sua esperienza dell’incidente. 11

È importante sottolineare che, nel contesto dell’interesse di Beuys per l’Eurasia, la storia raccontata da Beuys funziona come un’immagine avvincente di un individuo ferito che trova calore e riparo in una cultura nomade con una tradizione medica e spirituale non occidentale. Nel suo film del 2015 Zeige Deine Wunde (che prende il nome da un’opera di Beuys e si traduce come “Show Your Wound”), il regista e scrittore tedesco Rüdiger Sünner ha intervistato l’artista Johannes Stüttgen, ex studente di Beuys presso l’Accademia d’arte di Düsseldorf che ha lavorato a stretto contatto con l’artista. 12  Vale la pena citare per intero la riflessione di Stüttgen su Beuys:

Ho conosciuto Beuys come un nomade. Era davvero così. Tutta la sua base spirituale e mentale era nomade. Il suo senso di essere uscito dal movimento, dall’essere in movimento, dalla ricerca di una casa sulla Terra, ma in determinate circostanze non riusciva a trovarla. E davvero il suo interesse per il nomade in relazione al popolo mongolo era una forma di contrasto alla polarizzazione in Occidente (Occidente), era contro le forme del Medioevo e del dogma. Quindi l’elemento nomade è essenziale. E naturalmente ha ritrovato questa essenza nomade con i Tartari e l’ha vissuta in un modo molto reale … Credo comunque che in materia di Beuys gli renderai giustizia in relazione a questo elemento solo se capisci che lui … come posso dire … era una chiave spirituale che usava per sbloccare qualcosa, il nomade come una specie di essenza mentale,13

Stüttgen osserva che la critica anti-modernista di Beuys sorse in opposizione agli sviluppi dogmatici nel pensiero emersi nell’Europa medievale. Ciò indica un focus sugli sviluppi storici del concetto e della consapevolezza dell’Europa di se stesso. Infatti, osservando il lavoro di Beuys Eurasian Staff (Eurasienstab) 1973, discusso più avanti, il curatore Nav Haq ha riconosciuto “l’intenzione di Beuys … di smantellare le definizioni dell’Europa come culla della civiltà occidentale, utilizzata per la prima volta nell’ottavo secolo per delimitare la sfera di influenza della cristianità latina, in opposizione al mondo islamico e alle chiese ortodosse orientali. 14 C’è un chiaro tentativo di tornare alle radici del pensiero in Occidente che aveva gettato le basi per questa divisione spirituale, esemplificata dal pensiero dell’Illuminismo. Per Beuys, questo percorso aveva portato a un iper-razionalismo che reprimeva il calore dell’amore e aveva continuato a rendere possibile la perversione del regime nazista. L’unico modo per Beuys, suggerisce Stüttgen, era attraverso l’arte. L’interesse dell’artista nel riaccendere un’essenza mentale dormiente nelle persone era collegato alla sua ricerca di evoluzione attraverso l’arte, seguendo quella che un tempo chiamava “indescrivibile oscurità” del recente passato tedesco – e in effetti europeo -. 15

Fig.2 Joseph Beuys, Eurasians 1958
Fig.2 Joseph Beuys Eurasians 1958
Foto © Wolfgang Fuhrmannek

Un atteggiamento nomade è chiaramente evidente nei primi eurasiatici della scultura di Beuys 1958 (fig.2). Una figura fatta di filo metallico e strettamente avvolta in una garza è collocata nell’angolo di una spesso feltro fatto a mano, con una forma simile a un bastone che sporge dai suoi involucri. L’uso dell’artista del feltro è caratteristico; per Beuys, le proprietà isolanti del materiale stimolano un senso di riscaldamento fisico e spirituale (psicologico) nelle persone. L’artista credeva che il calore fosse un’energia che poteva entrare nella materia ma che era immateriale e quindi spirituale. Circolando all’interno delle sostanze, le sue proprietà potrebbero essere utilizzate come strumento per stimolare le persone a sviluppare nuove forme creative. Occorre prestare attenzione quando si fa riferimento alle idee dell’artista di lavorare attivamente con questo principio di “calore” attraverso “lavoro di calore” o “pensiero del cuore”, poiché gli interpreti sono stati propensi ad assumere che si riferisca esclusivamente al sentimento e all’emozione. 16

Riflettendo sugli eurasiatici , Klaus-D. Pohl nota l’affermazione di Beuys secondo cui da molto tempo si sentiva come un pastore in ricognizione, che si prendeva cura di un gregge. 17 Sottolinea che il lavoro suggerisce una persona in pausa in preparazione al movimento attraverso una massa terrestre, supponendo: “Il personale diventerà uno strumento di accompagnamento e pionieristico per la penetrazione dello spazio: da est a ovest – da ovest a est”. Con in mente l’idea espansionista nazista di Lebensraum e le idee più recenti di Putin sull’Eurasia, una figura che suggerisce la “penetrazione dello spazio” in Eurasia deve sicuramente suscitare cautela. 18 Lebensraum, il concetto secondo cui una determinata razza richiede un certo spazio per la sua sopravvivenza, era la base su cui il Terzo Reich perseguiva una forma aggressiva di colonialismo dei coloni, prevedendo l’espulsione della maggior parte della popolazione indigena dell’Europa centrale e orientale. Oggi l’idea di Putin sull’Eurasia, pur avanzando valide preoccupazioni sull’idea degli Stati Uniti del suo dominio globale, potrebbe essere intesa come un mezzo per cercare un impero più ampio per la Russia. Il relativo eurasianismo – sostenuto dal consigliere strategico di Putin, il filosofo, sociologo e analista politico Aleksandr Dugin – potrebbe non essere fascismo in senso stretto, ma il suo conservatorismo e revisione dei temi fascisti costituisce una retorica potente e inquietante che vede il liberalismo come una minaccia per la sopravvivenza etno-culturale delle persone e potrebbe, come sostiene Alan Ingram, essere vista come un neofascismo. 19
Anche se prendiamo in considerazione le connotazioni cristologiche più delicate di una figura simile a un pastore che si muove attraverso la massa terrestre eurasiatica, il ruolo del missionario è complesso, risuonando con le storie di comunità indigene soggiogate e violate rese letteralmente e figuratamente malate dal intenzioni spirituali di propagatori di fede. 20 Tuttavia, nel lavoro di Beuys, come afferma l’affermazione di Stüttgen, c’è molto da suggerire che questo senso di incontro di calore faceva parte di uno stimolo amorevole a un dialogo autentico sulla creatività, un tentativo di comunicare qualcosa di essenziale sul potenziale delle persone per modellare la società piuttosto dell’imposizione di una particolare cultura o tradizione di fede dogmatica.

Sinfonia siberiana, 1 ° movimento 1963

Fig.3 Joseph Beuys, Per Siberian Symphony 1962
Fig.3 Joseph Beuys For Siberian Symphony 1962 Pittura ad olio e acquerello su carta Tate AR00655
© DACS, 2019

Il tema dell’Eurasia è stato al centro della primissima azione di Beuys, l’opera sinfonica Siberian Symphony, 1st Movement (Sibirische Symphonie, 1. Satz) del 1963. Pianificata su carta in For Siberian Symphony1962 (fig.3), lo spettacolo ebbe luogo alla Kunstakademie di Düsseldorf, dove Beuys era professore di scultura monumentale, nell’ambito di un festival musicale d’avanguardia per il quale aprì l’Accademia ad amici e artisti. Una composizione pianistica di Beuys era al centro dell’opera, che incorporava anche elementi e armonie di opere del compositore d’avanguardia del XX secolo Erik Satie. Durante l’azione, Beuys ha legato una lepre morta e l’ha appesa a una lavagna. Fili elettrici e ramoscelli di pino collegati a grumi di argilla venivano usati per collegare il piano alla lepre in una sorta di circuito, come indicato dal disegno. C’è un certo grado di ambiguità nel disegno per il lavoro. Stephanie Straine osserva che la forma verso il fondo della carta da imballaggio marrone suggerisce il coperchio aperto di un pianoforte 21 e una fotografia dell’azione del 1963 (fig.4) indica che il quadrato centrale può riferirsi alla lavagna stessa, con la lepre al centro, adiacente al piano. Beuys scrisse delle frasi alla lavagna, suggerendo che una lezione veniva insegnata e quindi rimosse il cuore dalla lepre morta.

Fig.4 Joseph Beuys, Sinfonia siberiana, 1 ° movimento 1963
Fig.4 Joseph Beuys Siberian Symphony, 1 ° movimento 1963 Museo dell’arte moderna, in
argento con stampa alla gelatina, New York

La scelta dell’artista della lepre è significativa per una serie di motivi. Per molti aspetti le lepri non solo simboleggiano, ma esemplificano uno spirito nomade. Possono muoversi a velocità molto elevate (fino a 70 chilometri all’ora) e l’animale che conosciamo come “lepre europea” ha una portata molto più ampia dell’Europa, spostandosi in Asia centrale e Medio Oriente. Quindi la lepre allude alla trasgressione dei confini creati dall’uomo e ad una gamma spaziale molto più ampia dello stato nazionale. 22
Sulla funzione della lepre nello spettacolo, lo storico dell’arte e curatore Mark Rosenthal scrive:

In Sibirische Symphonie 1. Satz ( Sinfonia siberiana, 1 ° movimento , 1963), Beuys strappò il cuore da una lepre già morta. La lepre è un simbolo eterno di rinnovamento e rinascita; evoca un’era nomade onorata da Beuys, quando non esistevano divisioni culturali tra Oriente e Occidente. Sebbene si possa sostenere che Beuys stia testando i poteri di rinnovamento della lepre, la sua esibizione deve anche essere considerata una rievocazione di un atto mostruoso commesso su un innocente indifeso. 23

Qui, Rosenthal allude alla rimozione del cuore della lepre come riferimento ai crimini del recente passato tedesco e questo potrebbe far parte della sua risonanza simbolica. Eppure chiaramente l’azione nel suo insieme non indica solo momenti del passato. Ha una portata temporale e spaziale molto più ampia, che sembra indicare un lontano passato, la violenza della rottura tra pensiero orientale e occidentale, le ripercussioni di questo nel presente e infine un possibile futuro, indicando un potenziale di evoluzione . Abbastanza controverso, Beuys fece un’analogia tra la lepre, le donne e lo sviluppo del pensiero umano:

[La lepre] ha una forte affinità con le donne, con la nascita e le mestruazioni, e in generale con la trasformazione chimica del sangue. Questo è ciò che la lepre dimostra a tutti noi quando svuota la sua forma: il movimento dell’incarnazione. La lepre si incarna nella terra, che è ciò che noi esseri umani possiamo raggiungere radicalmente solo con il nostro pensiero: si strofina, spinge e si scava nella Materia (terra); penetra infine (lepre) nelle sue leggi e attraverso questo lavoro il suo pensiero viene acuito, trasformato e diventa rivoluzionario. 24

Oggi, possiamo fare breccia nell’associazione delle lepri con le donne, anche se le connessioni di genere che Beuys ha fatto spesso sono legate alle osservazioni chimiche. 25 Inoltre, a rigor di termini, i conigli scavano nella terra, mentre le lepri creano depressioni superficiali in cui dare alla luce o fare nidi. Tuttavia, l’analogia di Beuys di lepri che si scavano nella terra crea un’immagine avvincente con cui considerare la capacità delle persone di trasformarsi e diventare radicali nel loro pensiero. 26

Il riferimento di Beuys al “movimento dell’incarnazione” richiama il termine così come è compreso in una tradizione cristiana, la nozione di Cristo come “il Verbo fatto carne”. L’interesse di Beuys per il Logos (Word) è la chiave del lavoro dell’artista. In una conversazione con Jörg Schellmann e Bernd Klüser nel 1970, l’artista espresse espressamente la natura cristologica della sua ricerca in relazione alle persone: “In che modo una parola, o la chiamo anche soglia-soglia, diventa materia? Come diventa una vera persona dal vivo? ‘. 27
Questa preoccupazione per il significato umano si esprime anche nell’impegno dell’artista con i significati mitici che le persone attribuiscono ad altri animali; in questo senso, la lepre diventa parte di un quadro dell’umanità. In una successiva conversazione con Schellmann e Klüser, Beuys esprime preoccupazione per il fatto che la perdita di tali comprensioni “connesse” abbia un effetto dannoso sul benessere delle persone e sulla loro comprensione del loro significato o, come dice lui, “come si intende l’essere umano” . 28 La comprensione di Beuys dell’incarnazione come forma di “movimento” può essere vista nella teoria della scultura dell’artista. Vide il principio di Cristo come la capacità umana di agire e spostare le cose (comprese le forme di pensiero) attraverso il lavoro di “calore”, come discusso in precedenza, al fine di creare un equilibrio tra due stati: uno fisso e cristallino; l’altro caotico.

La prospettiva antropologica e cristologica di Beuys era molto evidente nelle sue opere “eurasiatiche”. Ulf Jensen ha commentato che Siberian Symphony, 1st Movement “si basava su una nozione diversa di relazione tra spazio e tempo rispetto alle [performance] dei suoi colleghi e osserva che il pubblico ne ha preso conoscenza. 29 Attraverso la sua azione, Beuys introdusse il movimento ( Bewegung) come dimensione scultorea formativa. Quando parlava di movimento, l’artista indicava una sorta di slancio interiore per la forma stimolata dai materiali e dal desiderio di trasformazione. Più liturgicamente, indicava la risurrezione, il movimento come agente d’arte. Sean Rosenthal cita l’artista che parla di questo: “Il principio della risurrezione, trasformando la vecchia struttura, che muore o ristagna, in una forma vibrante, che migliora la vita e anima – e spirito – che promuove. Questo è il concetto ampliato di arte. ‘ 30 Beuys ha visto come suo ruolo rendere le persone consapevoli dei loro poteri di trasformazione e ha scoperto che materiali come il grasso si sono prestati in particolare a dimostrare questa capacità umana e la connessione psicologica con i materiali. Come ha detto, “la mia scultura non è riparata e finita”. In questo senso, mentre Rosenthal può avere ragione nel dichiarare che “La storia di Crimea di Beuys rappresenta un mito della creazione, il punto da cui scaturisce la sua arte”, si potrebbe anche aggiungere che può insegnare sulla riconnessione di tutti allo spirito nomade dell’arte. 31

EURASIA

La posizione di Beuys fu, in parte, un confronto con il recente passato: lo Zeit nazista (dittatura nazista) in Germania aveva visto la perversione della conoscenza e degli ideali spirituali che Beuys cercava di recuperare e guarire. Tuttavia, si stavano affrontando anche le tendenze del dopoguerra molto attuali. Come sottolinea la curatrice Ann Temkin,

L’Eurasia era un grande tema in tutte le esibizioni e l’arte di Beuys in generale, in quanto sentiva, e ricorda che questo è al tempo di una Germania divisa, che uno dei grandi problemi con il mondo postbellico era la divisione tra Asia e L’Europa e la divisione tra i modi di pensare occidentali e orientali. 32

Nel suo articolo “Joseph Beuys: EURASIA”, Blume spiega:

La volontà di unire Europa e Asia apparve nel 1967 – ed era già stata formulata dall’artista in un disegno del 1966 – di fronte a un’Europa divisa e una divisione bipolare quasi assurda che accompagnava. Ricordiamo la corsa agli armamenti nucleari da entrambe le parti, l’ordine politico, la minaccia permanente che questo devastante sistema di armi sarebbe stato usato e la lotta postcoloniale contro le potenze europee e americane in Cambogia, Vietnam e altri paesi del cosiddetto Terzo mondo . 33

In effetti, fu nel 1966 che l’impegno di Beuys con l’Eurasia si sviluppò in un distinto progetto di riforma politica e spirituale. Beuys lo chiamava EURASIA, in lettere maiuscole, per distinguerlo come una forma utopica. Nell’ottobre 1966, in modo significativo nel giorno della Riforma in Germania, eseguì EURASIA, 32° Movimento della Sinfonia siberiana, 1963 alla René Block Gallery di Berlino. Come nel 1963, ha appeso alla lavagna una lepre morta, ma questa volta ha disegnato un’immagine di mezza croce sulla lavagna, sotto la quale ha scritto la parola EURASIA in maiuscolo. Discutendo su questa iterazione dell’opera, Blume spiega: ‘Beuys ha parlato di questo percorso comune di uomo e lepre sotto la croce dimezzata dall’Europa all’Asia, che significa niente di meno che la riunione degli umani occidentali e orientali, l’unione pacifica di due grandi culture globali.’ 34

Blume nota anche l’elemento cristologico della croce divisa in due nell’opera poiché riflette la simpatia di Beuys con Friedrich Nietzsche e la convinzione del teologo e orientalista Paul Anton de Lagarde che la teologia di Paolo fosse una falsificazione del Vangelo. Spiega che con la divisione della croce “Beuys ha creato un simbolo della divisione spirituale e reale del mondo, che ora doveva essere riunita”. 35 L’interesse di Beuys per il movimento attraverso la massiccia massa terrestre eurasiatica non era quindi un ideale per espandere l’occupazione, ma per un olismo spirituale iniziato da un’arte espansa. Per lui, questa espansione è stata in grado di integrare le persone e le altre specie in un processo e di riflettere il loro movimento storico e continuo in un modo che ha cercato di essere psicologicamente sano e stimolante.

Fig.5 Joseph Beuys EURASIA Siberian Symphony, 1963 1966
Fig.5 Joseph Beuys EURASIA Siberian Symphony, 1963 1966 Museum of Modern Art, New York
© DACS, 2019

L’opera EURASIA Siberian Symphony, 1963 (EURASIA Sibirische Symphonie, 1963) 1966 (fig.5) è composta dai materiali Beuys utilizzati nell’azione di Berlino. 36 Temkin osserva l’indicazione della lepre della traversata di grandi distanze e la connessione tra l’uso del feltro di Beuys nell’opera e la sua teoria del “calore”, ma sottolinea anche la nota dell’artista sulla lavagna – i gradi degli angoli di grasso e mi sono sentito attaccato ai poli durante la performance, come mostrato nell’opera. 37 La temperatura rilevata nella parte inferiore della lavagna era una risposta diretta alla situazione a Berlino al momento dell’azione; i manifestanti studenteschi stavano lottando con la polizia nelle manifestazioni contro la guerra del Vietnam e Blume nota che, mentre la situazione politica si riscaldava, aumentava anche la temperatura: “la temperatura era salita al limite di ciò che è umanamente sopportabile, 42 gradi Celsius. Il mondo diviso era caduto in una febbre pericolosa per la vita.” 38
In questo contesto, il lavoro di Beuys è apparso come un balsamo curativo, ma anche come un appello a una diversa forma di azione.

Beuys era preoccupato per il crescente sostegno al marxismo maoista nel movimento studentesco tedesco e voleva proporre un’alternativa. Guardava a EURASIA come una forma fisica e spirituale per le persone con cui lavorare. Nell’estate successiva all’azione di Berlino, ha dichiarato che EURASIA è una forma statale concreta, molto diversa da quella delle attuali entità statali, delineandola in un manifesto elaborato il 1 ° maggio 1967, forse in modo significativo in occasione della Giornata internazionale dei lavoratori. A seguito di questa dichiarazione politica di intenti, Blume spiega:

Il 12 maggio 1967, Joseph Beuys fondò il libero Stato socialista democratico di EURASIA, che espressamente non voleva essere confuso con le strutture statali in Oriente e in Occidente, di cui fecero anche i concetti “socialista” e “democratico” pretese per se stessi. Per Beuys, ciò dovrebbe “provocare una forma organizzativa molto più elevata di persone”. Una forma organizzativa superiore significava uno stato spirituale di “EURASIA”, non una struttura geopolitica con forme amministrative ed economiche convenzionali. 39

L’influenza dell’antroposofista Rudolf Steiner sulle idee di Beuys è stata ampiamente riconosciuta e le idee di Steiner sull’Eurasia hanno ampiamente informato l’EURASIA di Beuys. Steiner ha sostenuto la cooperazione tra Oriente e Occidente come via per una maggiore armonia sociale. 40 Il suo concetto di “triplice organismo sociale” è stato concepito nel 1917, il terzo anno della prima guerra mondiale, le cui enormi perdite, in termini sia umani che economici, hanno portato a una miriade di discussioni sul modo migliore di organizzare la vita sociale. In parole povere, Steiner propose che una soluzione puramente economica ai mali sociali fosse destinata a fallire. Sosteneva che l’economia, la vita dello spirito / mente (che vedeva come il produttore di idee e quindi le merci “reali”) e la legge dovevano essere mantenute autonome, e che l’economia e la vita libera dello spirito / mente dovrebbe essere mantenuto in equilibrio, giudicato dalla legge. 41 Questo modello non costituiva né una posizione capitalista né comunista, ma un terzo approccio alla gestione della vita sociale. Beuys stava anche cercando una terza via oltre queste due posizioni che proponevano una relazione diversa tra l’economia, la vita della mente e la legge. Tuttavia, è chiaro che Beuys ha sviluppato un modello molto suo, che delinea una forma spirituale superiore di organizzazione umana che integra la creatività. 42

Collaborazione con Nam June Paik

Fig.6 Copertina del catalogo per Nam June Paik's Beuys Vox 1961-1986, mostrato a Documenta 8 nel 1987
Fig.6 Copertina del catalogo per Beuys Vox di Nam June Paik 1961–1986 , mostrato a Documenta 8 nel 1987 Collezione di Peter Wenzel © The Estate of Nam June Paik

Il lavoro di Beuys sul tema dell’Eurasia non si sviluppò in modo completamente indipendente, ma piuttosto attraverso la collaborazione con l’artista fluxus americano-coreano Nam June Paik, che Beuys incontrò nel 1961. Sia Beuys che Paik furono coinvolti con il movimento Fluxus e il suo impegno con i materiali di tutti i giorni , trasformando il rapporto tra artista e pubblico, anche se Beuys doveva prendere le distanze dall’enfasi anti-arte del movimento che era in conflitto con il suo interesse per il potenziale antropologico dell’arte. 43 Entrambi erano stati influenzati dalle loro particolari esperienze in guerra: Paik, cresciuto nella Corea occupata dai giapponesi prima di fuggire in Giappone; Beuys, un tedesco che cresce sotto il dominio fascista. L’influenza di Paik sullo sviluppo del concetto utopico di EURASIA sta appena iniziando a essere studiata in profondità e da una prospettiva asiatica. Nella sua tesi di dottorato, il ricercatore e curatore giapponese Shinya Watanabe documenta l’amicizia permanente dei due artisti e lavora insieme, osservando che Paik ha citato l’incidente aereo di Beuys in Crimea nel momento in cui si sono incontrati. 44
Come la stessa storia del Tartaro, questo non intendeva letteralmente, ma, per Paik, chiaramente l’evento univa le loro simpatie e, per riferirsi al tema di questa raccolta di saggi, gettava un ponte sulle rispettive traiettorie di guerra e spirituali. Watanabe commenta che Beuys e Paik “sono diventati i primi artisti a considerare l’
Europa (= Ovest) e l’Asia (= Est) una cultura continentale, e hanno cercato di collegarli come” Eur-Asia “”. 45
Dopo la morte di Beuys nel 1986, Paik usò una fotografia scattata il giorno in cui si incontrarono alla mostra Zero Group a Düsseldorf come immagine di copertina del suo lavoro commemorativo, Beuys Vox (fig.6).

È chiaro che entrambi gli artisti condividevano l’interesse per la spiritualità orientale e per le pratiche di guarigione non scientifiche. Ciò viene comunicato nella pratica di Beuys in tutte le sue forme, dai primi disegni degli anni ’50 agli ambienti (il termine di Beuys per i lavori di installazione) creati non molto prima della morte dell’artista nel 1986. 46 Watanabe menziona le riflessioni di Paik sul perché l’artista tedesco gli si era inizialmente avvicinato come Paik li aveva espressi al suo assistente, Justin Hoffmann:

Nelle cose dello sciamanesimo sono molto forti, questo ha influenzato molto Beuys, i tatari. Probabilmente mi ha visto in “Omaggio a John Cage” e nel 1961 mi ha indicato come “Herr Paik”, perché non era particolarmente famoso allora, e molto presto ci siamo piaciuti … Probabilmente sapeva cosa fosse lo sciamanesimo mongolo come, e il mio “Omaggio a John Cage”, col senno di poi, aveva qualcosa dello stesso umore a riguardo. Sai: Beuys aveva una conoscenza precedente di ciò che i mongoli fanno. 47

Beuys ha chiaramente affermato in diverse occasioni di essere interessato allo sciamanesimo come mezzo per valutare come potrebbe informare gli sviluppi futuri relativi al rapporto delle persone con i materiali e il mito, piuttosto che sostenere un ritorno a questa pratica in senso stretto. L’artista ha delineato la sua posizione nel modo seguente:

Prendo questa forma di comportamento antico come l’idea di trasformazione attraverso processi concreti di vita, natura e storia. La mia intenzione non è ovviamente quella di tornare a culture così precedenti ma di sottolineare l’idea di trasformazione e sostanza. Questo è esattamente ciò che fa lo sciamano per provocare cambiamento e sviluppo: la sua natura è terapeutica … mentre lo sciamanesimo segna un punto nel passato, indica anche una possibilità di sviluppo storico … Quindi quando appaio come una sorta di figura sciamanica, o alludo ad esso, lo faccio per sottolineare la mia convinzione in altre priorità e la necessità di elaborare un piano completamente diverso per lavorare con le sostanze. 48

Tuttavia, per quanto enfatico sia l’artista, il suo obiettivo principale era quello di proporre un nuovo “piano”, i riferimenti di Beuys alla comprensione delle tradizioni non scientifiche e delle filosofie orientali mentre le forze di bilanciamento continuano a sollevare preoccupazioni. In effetti il ​​progetto eurasiatico di Beuys – e in parte Paik – è stato criticato per il suo orientalismo, nel senso di costituire rappresentazioni occidentali imprecise e stereotipate delle culture e delle persone orientali.

In “The Utopian Globalists: Artists of Worldwide Revolution 1919–2009”, lo storico dell’arte Jonathan Harris si riferisce a Beuys come “il principale artista globalista utopico della metà del ventesimo secolo” e sostiene che Beuys usava “i metodi e i mezzi di una cultura spettacolare … generare una maggioranza “eurasiatica”, se non globale, a favore di una radicale trasformazione sociopolitica del capitalismo democratico occidentale e degli ordini sociali comunisti sovietici “. 49 La principale preoccupazione di Harris per il lavoro di Beuys è che costituisce una forma di globalismo che, sostiene, sta in una “rappresentazione idealizzata dei poteri creativi di rinnovamento di” est “in contrapposizione a” civiltà occidentali “”. 50 Harris mette in dubbio il dualismo su cui poggia questa rappresentazione e il grado in cui i significati liturgici delle azioni di Beuys sono stati controllati, in gran parte dalla sua cara amica Caroline Tisdall, piuttosto che essere lasciati a tempo indeterminato. Revisionando quelle che egli chiama le “azioni che hanno riassunto la prospettiva” orientalista “di Beuys, sostiene:

I dualismi convenzionali ricevuti si moltiplicano: il contesto di “intuizione” contro “intelletto”; armonia con la natura e il cosmo contro una razionalità dominante e antropocentrismo; valori spirituali contro materialistici. Le azioni di Beuys sono rappresentate, da lui stesso e dai suoi interlocutori nominati, come narrazioni ritualizzate che danno forma simbolica all’unificazione delle capacità di questi “wests” e “easts” divisi in ognuno di noi – l’umano e l’animale, il terrestre e il un altro mondo. 51

La valutazione di Harris è valida nella sua preoccupazione per il potenziale della posizione di Beuys di perpetuare stereotipi e dualismi. È anche sensibile nel suggerire che il modello di Beuys aveva tanto a che fare con la stimolazione della totalità interiore quanto esteriore. Tuttavia, il grado in cui Beuys ha romanticizzato ciecamente l’Oriente non dovrebbe essere sopravvalutato. L’artista ha sviluppato la sua nozione ampliata di arte nel contesto di una rigidità del pensiero crescente in Oriente tanto quanto in Occidente, e la sua preoccupazione per l’impegno degli studenti della Germania occidentale con il maoismo indica che era altrettanto consapevole delle disumane ripercussioni dell’estremismo nel Est. Per Beuys, la rottura medievale delle tradizioni orientali e occidentali aveva soppresso la capacità del mito all’interno di entrambe le tradizioni di parlare alla trasformazione del sé e delle società. 52 Sia la pratica indipendente di Beuys che il suo lavoro collaborativo con Paik sul tema dell’Eurasia affrontano i danni arrecati sia alla popolazione orientale e occidentale, sia a Ost e Westmensch , dagli scismi iniziati dalle divisioni spirituali, geografiche e politiche.

In un certo senso, quindi, Beuys stava intraprendendo una forma di lavoro riparativo e cercava vie creative attraverso il dialogo, la comprensione interculturale e la cooperazione piuttosto che proporre una fusione semplicistica di tradizioni. Il direttore del Museum of Contemporary Art di Anversa (M HKA) Bart De Baere sottolinea che l’obiettivo dell’artista non era “una fusione completa tra Oriente e Occidente o il multiculturalismo, ma piuttosto la capacità che potrebbe essere il risultato della comprensione reciproca e apertura vitale ‘. 53 Pertanto, mentre la prudenza nei confronti di un certo orientalismo nell’opera è prudente, si potrebbe sostenere che Beuys ha affrontato le circostanze politiche contemporanee sia in Occidente che in Oriente attraverso la sua preoccupazione per l’equilibrio, il materialismo non positivista e la promozione del continuo dialogo per affrontare le questioni critiche che affrontano gli esseri umani. L’intera enfasi della sua pratica ha trasmesso la convinzione che, indipendentemente da quanto possano apparire apparentemente rigide e statiche, possano cambiare. Nel 1982, Beuys incontrò il quattordicesimo Dalai Lama, il leader spirituale del buddismo tibetano e il popolo tibetano, che ancora oggi lotta contro l’occupazione cinese del Tibet. Watanabe nota che quando il suo aiutante inizialmente gli mostrò il lavoro di Beuys, rispose “Ah, questo artista sta lavorando sulla stessa cosa che siamo noi: l’impermanenza”. 54

PERSONALE EURASIANO, 1967

Fig.7
Film di Joseph Beuys che interpreta il PERSONALE EURASIAN, 1967 alla Wide White Space Gallery, Anversa, il 9 febbraio 1968 Il film di Joseph Beuys e Henning Christiansen è intitolato Eurasienstab, Fluxorum organum opus 39 1968. La colonna sonora è di Henning Christiansen.
Tate TAV 1623F
Fig.8 Joseph Beuys, dallo staff eurasiatico 1973
Fig.8 Joseph Beuys  Staff eurasiatico 1973 Serigrafia Tate P07598 © DACS 2019

Nel 1968, Beuys e il musicista Henning Christiansen eseguirono l’azione rituale Eurasian Staff, 1967 presso la Wide White Space Gallery di Anversa, non lontano da dove si trova l’attuale Museo di arte contemporanea della città (M HKA). Come indica il titolo, è stato eseguito per la prima volta l’anno precedente a Vienna e l’azione ha comportato una serie di movimenti rituali attentamente orchestrati, accompagnati da una composizione di organi scritta ed eseguita da Christiansen; è durata 82 minuti, precisamente la durata del lavoro sonoro di Christiansen. Ad Anversa, l’azione è stata registrata su un film di 16 mm, intitolato Eurasienstab, Fluxorum organum opus 39 per distinguere il film come un’opera d’arte a sé stante (fig.7). 55
Nell’azione, Beuys eresse lentamente quattro colonne di legno avvolte in feltro nello spazio della galleria in una sorta di “costruzione riscaldante”, un compito che richiedeva una notevole forza; sono stati impostati con un angolo quasi perpendicolare di 82 gradi, rispecchiando la durata dell’azione. Mentre installava le travi, Beuys eseguiva gesti specifici come posizionare la margarina sulla parte posteriore del ginocchio prima di piegarla (fig.8) o modellarla negli angoli della stanza per ammorbidire gli angoli retti. Ha quindi scritto “Bildkopf – Bewegkopf <–> Der bewegte Isolator” (“Header – Moving Head <–> Moving Isolante”) con il gesso sulle assi del pavimento dello spazio. Una volta sollevati i raggi, Beuys raccolse un pesante bastone di rame e camminò con esso attorno alla lampadina appesa al soffitto al centro della stanza, prima di appoggiare infine il bastone contro i raggi.56
De Decker ricorda che ad un certo punto durante l’azione, Beuys rimase a lungo con il braccio sulla fronte. Successivamente ha chiesto a Beuys a cosa si riferiva e ricorda il suo riferimento a “qualcosa di molto lontano, di uno sguardo all’orizzonte”. 57
Riflettendo su questo gesto, riconosce una certa enfasi sulla testa, ma dà anche la sua impressione personale che “il suo sguardo concentrato mi sembra suggerire … un atto di guardare da un passato molto lontano nel futuro”. 58
L’accademico Antony Hudek sostiene che esiste una “linea temporale” per l’impegno di Beuys con l’Eurasia, a partire dall’interesse per Genghis Khan nei suoi disegni degli anni ’50 e ’60, e sviluppando “una certa trasformazione geo-politica di questa mitizzazione di Trans-Siberia e Oriente. Sembra avvicinarsi a una vera Europa, ma fondata su una terra originaria immaginaria. ” 59
Tuttavia, per molti aspetti, è il fatto che il nuovo mito di Beuys non si limiti al geopolitico e si concentri piuttosto sugli elementi spirituali della percezione umana e della creatività che lo rende di particolare interesse. Certamente, l’affermazione della M HKA secondo cui in questa azione Beuys stava “riunendo simbolicamente i quattro venti dell’Eurasia, cercando di conciliare la spiritualità asiatica con la razionalità europea” usando lo “staff eurasiatico” può sollevare le preoccupazioni di Jonathan Harris riguardo al dualismo semplicistico. 60
Tuttavia, c’è un senso in cui Beuys sta insegnando al pubblico un’importante lezione su materiali, equilibrio e potenziale umano. L’azione dimostra il potere delle persone di formare e riscaldare le forme rigide attraverso il movimento e il loro potenziale sia di percepire la sostanza che i materiali su un numero di livelli che vanno oltre il loro valore d’uso immediato e di pensare con tutto il corpo, non solo con la testa. Come con i diversi movimenti della Sinfonia siberiana , c’è anche un’impressione – indicata dal senso di De Decker che passato, presente e futuro erano racchiusi nell’azione – che Beuys stava indicando sfide che devono ancora venire.

Eurasia di Beuys e dibattiti contemporanei

Si potrebbe sostenere che la nozione di Eurasia di Beuys sia molto più facile da comprendere e riflettere ora, nel contesto di un mondo dell’arte che è un po ‘più globale a livello globale, anche se ovviamente l’artista non ha mai immaginato che il “mondo dell’arte” sarebbe l’opera dell’opera unico orizzonte. Certamente, la sua enfasi su una premessa spirituale piuttosto che esclusivamente geo-politica, rimane radicale. L’esposizione 2017 di M HKA dell’opera di Beuys I saluti dall’Eurasiatico includevano opere chiave, inclusi i materiali dello Staff Eurasiatico che Beuys aveva eseguito in prossimità della galleria. In dialogo con il soggetto e il lavoro dell’artista americano Jimmie Durham, la galleria ha deciso di adottare l’Eurasia come obiettivo attraverso il quale inquadrare la sua identità e il suo focus. De Baere spiega nel catalogo della mostra: “Quando M HKA iniziò a definirsi un museo eurasiatico, lo fece con una sorpresa per il modo obbediente in cui il mondo dell’arte seguì l’immagine mediatica del momento del momento e come un prospettiva alternativa da provare, un possibile antidoto ‘. 61Nell’introduzione al catalogo, il curatore Nav Haq esamina l’Eurasia nel presente in termini di polarità e nel contesto della globalizzazione. Egli osserva che la visione del mondo di Beuys è di apparire incomprensibilmente molto al di là e di non essere isolazionista. Un tratto che troviamo molto rilevante nella crisi del clima politico odierno, con movimenti dilaganti identitari e nazionalistici emersi in molte nazioni europee e oltre. ” 62
Pur riconoscendo le critiche di Beuys che si occupano di idealizzazione e orientalismo, si spinge fino a proporre che Beuys “abbia assunto il ruolo del subalterno”, nel senso in cui la teoria critica assume quel termine per riferirsi a “le vaste aree al di fuori di potere egemonico “.

In precedenza, ho discusso dell’interesse di Beuys per il nomade sia nel senso etnografico dei tartari e delle comunità mongole semi nomadi dell’Asia centrale e delle loro pratiche spirituali, sia in relazione al suo riferimento alle culture nomadi nello sviluppo di una nozione ampliata di arte. Il termine nomadismo potrebbe anche essere usato in riferimento all’interesse di Beuys per l’Eurasia e al concetto spirituale utopico di EURASIA in senso più teorico. L’interesse di Beuys per l’enfasi nomade sul movimento esemplifica il desiderio di lavorare contro le divisioni vincolanti e debilitanti al fine di liberare il potenziale creativo umano. In quanto tale, la posizione dell’artista ricorda fortemente gli scritti del filosofo Gilles Deleuze e dello psicoterapeuta radicale e filosofo Félix Guattari nel loro saggio “Nomadology: the War Machine”, pubblicato per la prima volta inMille altipiani: capitalismo e schizofrenia . 63
Per Deleuze e Guattari è fissato un modo di vivere sedentario, e un modo di vivere nomade è caotico, ma non si dovrebbero assumere facili stereotipi in relazione a questo quadro. Un migrante, ad esempio, può rimanere all’interno di una modalità sedentaria e qualcuno che vive in un luogo può essere comunque itinerante. Certamente, in senso etnografico, il nomade non cerca un singolo punto fisso, tuttavia Deleuze e Guattari usano l’analogia del nomade per sostenere che si tratta di tattiche controculturali sviluppate in fuga – sulla strada per lavorare o nei bar , ad esempio – che consentono alle persone di militare contro la repressione e di allontanarsi da una modalità sedentaria stabilita. Pertanto, la teoria non è tanto un impegno con le culture nomadi quanto un quadro per comprendere come sovvertire modalità di governo rigide e repressive. 64

Significativamente in relazione all’interesse di Beuys per il movimento e i materiali, questa sovversione avviene attraverso il movimento; la nomadologia può essere vista in modo astratto, nel senso che “mappa un’ontologia del movimento”. 65
Inoltre, come Beuys, il lavoro di Deleuze e Guattari si occupa delle nozioni di materiali. Per loro, “nomade” o “scienza ambulante” differisce dalla “scienza reale” nella sua risposta ai materiali sul terreno attraverso l’approssimazione, in cui il nomade è impegnato a “seguire il flusso della materia”. Per molti aspetti, queste descrizioni di fissità, caos e movimento assomigliano molto ai due poli della teoria scultorea di Beuys e come ex soldato che difende la libertà umana attraverso il movimento, è difficile non vedere nella figura di Beuys un nomade nel senso di Deleuze e Guattari . Allo stesso tempo, i resoconti di Beuys in movimento, rispondendo al caso e ad altre persone con interesse e creatività, evocano soluzioni ad hoc “sviluppate in fuga”. 66
Richiamando la figura della lepre nelle azioni “eurasiatiche”, questo modo di essere riflette e consente chiaramente una particolare serie di relazioni con altri esseri viventi che sono anche in movimento e che queste appaiono certamente come “relazioni del divenire”.

Tuttavia, il nomadismo della posizione di Beuys include un genuino interesse per le tradizioni nomadi, unito a un’enfasi sul calore spirituale e una nozione ampliata di materiali che si potrebbe sostenere sia assente nella retorica dei filosofi. 67 La figura del nomade viene definita da Beuys come una specie di essenza, un mezzo per lavorare contro la “repressione” ma anche per stimolare le persone a cercare l’equilibrio e sviluppare nuove forme di stato meno rigide. In questo contesto, la storia del tartaro appare come un mito che non insegna sulla guerra, ma sulla guarigione; per Beuys si riferisce al potenziale di una nozione estesa di materiali e al loro uso creativo. Il nomadismo di Beuys, se vuoi, è un modello che consente un processo creativo, storico e significativamente, in cui il modello di Deleuze e Guattari si concentra principalmente sulla geografia e la geopolitica, la posizione di Beuys coinvolge un elemento di calore spirituale in termini di incontri sentiti dalle persone con materiali, suggerendo maggiore porosità tra gli esseri umani e l’ambiente più ampio.68 Tutte le persone sono in processo e in movimento, ma alcuni possono ospitare forme di pensiero che sono diventate rigide e irremovibili in modi che possono essere del tutto comprensibili dati i contesti storici e politici, per non parlare dell’esperienza vissuta della violenza. Tuttavia per Beuys, le forme di pensiero rigide rafforzano il conservatorismo e bloccano il cambiamento progressivo. L’artista credeva che il pensiero da entrambe le parti di una divisione politica potesse essere riscaldato e la cooperazione resa possibile attraverso il dialogo e il movimento.

Fig.9 Joseph Beuys, The Pack 1969
Fig.9 Joseph Beuys The Pack 1969 Das Rudel Staatliche Museen Kassel, Neue Galerie
© DACS, 2019

Per certi aspetti, il nomadismo dell’opera di Beuys spiega perché il posizionamento spirituale, geografico e concettuale non convenzionale dell’artista in relazione all’Eurasia potrebbe essere sfuggito alla ricerca approfondita fino a tempi relativamente recenti. Fino agli anni ’90, il mondo dell’arte in Occidente era così geograficamente fissato e in gran parte centrato su Europa e Nord America, occupandosi di particolari nozioni di valore. Come una forma fantasiosa per pensare di creare un’esistenza oltre capitalismo di stato in Oriente e capitalismo privato in Occidente, la proposta EURASIA di Beuys avrebbe spostato l’attenzione altrove. Allo stesso tempo, gli elementi politici e antropologici del lavoro di Beuys sono stati spesso visti con sospetto e, a volte, incomprensione. Eppure le forti qualità sostanziali della sua pratica dimostrano, piuttosto che semplicemente simboleggiare o illustrare, le forze materiali e spirituali che sostengono gli esseri viventi. Questi possono essere visti chiaramente in una delle opere più famose di Beuys, The Pack (Das Rudel) 1969 (fig.9), che, in modo animato, mostra tutto ciò che un essere umano avrebbe bisogno di esistere in circostanze estreme, trasmettendo qualcosa di essenziale sulle persone e sulla loro sopravvivenza. Ciò è in particolare attraverso una evocazione di un movimento dinamico lontano dai risultati industriali, il furgone VW, verso un orizzonte aperto, attingendo da altre fonti di energia per sopravvivere.

Fig.10 Joseph Beuys, Scala Napoletana 1985
Fig.10 Joseph Beuys Scala Napoletana 1985 Legno, filo di acciaio e piombo Tate AR00086 © DACS 2019

In un contesto globale più contemporaneo, la questione rimane se la visione dell’Eurasia di Beuys – e in qualche misura – di Paik – abbia continuato ad avere rilevanza oggi. Direi che ci rimane una forte qualità diagnostica nel lavoro, che può aiutarci a percepire dove il pensiero sta diventando pericolosamente duro e radicato, e ci fornisce metodi scultorei espansi per riscaldare la situazione attraverso il pensiero, il sentimento e disposti. Un’enfasi sull’equilibrio attraversa il lavoro di Beuys è la Scala Napoletana1985 (fig.10), creato verso la fine della vita dell’artista, lo esprime con eleganza e potenza. Beuys ha costantemente equilibrato le qualità energetiche – conduttori e isolanti, composti chimici – stimolando i processi interni nelle persone che a volte sentono omeopatici, in quanto oltre all’energia, il lavoro spesso sembra che contenga un piccolo elemento di dolore che innesca una guarigione processi. Il lavoro di Beuys ci permette di vedere dove le cose stanno diventando cristalline, rigide e fredde, chiamandoci a rispondere con un calore contrastante e bilanciante. Inoltre, poiché la metodologia dell’artista affronta una perversione estremista di conoscenze e simboli rielaborando tali narrative in modi curativi, indica dove vengono utilizzate in un modo che le allontana dalla loro dimensione di saggezza verso il polo freddo.

Attingendo al modello scultoreo di Beuys, non è difficile intuire che in Occidente, dalla parte del capitalismo privato, le cose hanno raggiunto uno stato molto freddo. La Brexit è un esempio particolarmente allarmante di crescenti discorsi nazionalisti incalliti ed estremisti in aumento in tutta Europa. Beuys era profondamente preoccupato per il fatto che scolpire l’Eurasia avesse messo in atto divisioni dannose che si svolgevano a livello geografico, psicologico e quindi spirituale, costringendo le persone a una relazione distorta con il loro ambiente e l’un l’altro. Allo stesso tempo, il populismo di destra alza anche la sua brutta testa negli Stati Uniti e in Europa e negli Stati Uniti, vivere all’ombra delle cime e delle depressioni dei mercati monetari riduce molte vite precarie prive di dignità. In Russia, l’Eurasia di Putin è una forma fredda che assomiglia sempre più al neofascismo, sposando l’espansione dell’intolleranza tanto quanto il territorio. In Cina, sotto una forma di capitalismo di stato, l’imprenditore super ricco vive guancia a guancia con lo spazzino della povertà, se impiegato in modo proficuo. La libertà è limitata. La parola cinese per armonia, Ha Xie in caratteri occidentali, è invocato dallo stato per garantire che le persone lavorino per il bene comune. 69 Apparentemente lodevole, questo ha finito per legittimare editti sempre più dittatoriali applicati sulla volontà popolare e le recenti rivelazioni sull’internamento dei musulmani in vasti campi hanno fatto ben poco per alleviare l’ansia internazionale. In tali circostanze, la libertà – e forse più chiaramente quella dell’artista professionista – è circoscritta. He Xie è anche un omonimo della parola “granchio di fiume”; dopo che lo Stato cinese commissionò i suoi nuovi studi, poi ordinò e realizzò la loro distruzione, l’artista contemporaneo Ai Weiwei produsse una scultura di un mucchio di granchi di porcellana ( He Xie2010, collezione privata), commentando l’uso del termine da parte dello stato per reprimere la creatività e la libertà. In termini beuysiani, potremmo dire che lo stato è stato trasformato in una forma indurita, rigida come la schiena di un granchio, ma anche sotto la sua crudele conchiglia la metodologia di Beuys indica che esiste una sostanza morbida che, con “lavoro di calore”, potrebbe essere portata alla superficie.

In conclusione, l’importanza di gettare un ponte sulla storia e attraversare le frontiere al fine di avviare lo sviluppo di nuove forme sociali che assicurerebbero la futura dignità delle persone è esattamente ciò che ha fatto sì che Beuys guardasse alla periferia dell’Europa e al di là di essa verso l’Eurasia. L’interesse dell’artista per l’Eurasia e il suo sviluppo di EURASIA come concetto utopico non erano distinti dal suo interesse per l’Europa, ma piuttosto un modo di cercare uno stato di integrità per l’Europa come parte di uno stato spirituale più grande e superiore, piuttosto che puramente politico modulo. Non era una preoccupazione estremista con territori sempre più ampi, ma un desiderio di dialogare e integrare diversi concetti di conoscenza ed essere; un quadro artistico di attività creativa tra poli scultorei che comprende il potere delle persone di agire con amore in connessione con i loro ambienti interni ed esterni,70 Non è stato un tentativo di forzare un accordo, ma piuttosto di stimolare un dialogo in corso che potrebbe condurre alla cooperazione. Oggi, il concetto utopico di EURASIA potrebbe richiedere di nuovo una nuova prospettiva in relazione ai contesti contemporanei, ma sicuramente costituisce un luogo estremamente prezioso per iniziare a cercare modi per affrontare attivamente le sfide contemporanee con coraggio, creatività e compassione.